Существенно меняется и настроение романа по мере того, как развертывается его действие и неостановимо течет поток времени, неуловимо унося в бесконечность явно незадавшуюся жизнь рассказчика. Горечь и скорбная ирония начинают окрашивать повествование. Надежда меркнет, апокалипсические картины бомбежек ночного Парижа германскими аэропланами заставляют рассказчика вспомнить о гибели в огне и грехе библейского Содома, ибо мир, в котором Марсель провел свою жизнь, столь же греховен и обречен, как и город из древнего мифа. Полные веры в будущее, почти идиллические дни юности, прошедшие в состоятельной буржуазной семье, согретые лаской и любовью родных; дни, проведенные «под сенью девушек в цвету», на свежем, омытом белопенным морем, розовом от предзакатного солнца пляже Бальбека, в светских домах, где молодой Марсель впитывал в себя сладость и пряность жизни, завершились безнадежной любовной драмой, сломившей судьбу Марселя и обрекшей его на одиночество, которому не было конца. Пессимизм романа Пруста подтверждал его реалистичность, ибо возникал он из объективных условий существования действующих лиц «В поисках утраченного времени». В их образе жизни писатель искал и находил причины и истоки разыгрывавшихся драм. Исторические особенности времени, происшедшие в нем перемены вели к закату мир, в котором жил Пруст и чьей неотъемлемой частицей он себя считал. Для Пруста неизбежность происходящего была очевидной, и он запечатлел исчерпанность исторического бытия этого мира. Но если социальную среду, общество, в котором жили и действовали герои романа, Пруст изображал как стабильную, устойчивую, замкнутую, хотя и идущую к закату систему, то жизнь сознания и человеческих чувств представала у него в ее динамичности, подвижности.
Отсутствие статики в изображении психологических состояний и переживаний героя, подвижность восприятия объективной реальности рассказчиком роднили роман Пруста с теми философскими теориями начала века, которые субъективистски перетолковывали идею релятивности сущего и превращали, как это весьма последовательно делал Бергсон, подвижность, длительность в субстанцию всех вещей, лишая ее опорных моментов, периодов количественных накоплений и качественных изменений. Подмена понятия развития, становления понятием отвлеченной длительности, которая улавливается лишь интуицией, лишала разум возможности сделать внешний мир, жизнь умопостигаемыми и превращала у Бергсона субъективные представления человека в единственный критерий истинности существующего. Однако особенности прустовского способа изображения реального мира, подчеркивание зыбкости, подвижности, текучести тех впечатлений и ощущений, которые вызывает реальность у рассказчика, не дает оснований для отожествления художественной манеры Пруста с бергсонианством. Пруст не отбрасывает рационального способа постижения мира и людей, которые существуют для него действительно как объективная данность. Живая, подвижная жизнь, в ее подлинной, вещной конкретности, богатая красками, запахами, переходами, вторжением в нее случайности, а не абстрактная длительность — вот что является объектом изображения у Пруста. Чувственная красота природы также доступна его художественному воображению, и роман изобилует ставшими хрестоматийными описаниями пейзажей и картинами, воспроизводящими материальный мир, в котором живет рассказчик (например, знаменитые описания комбрейской колокольни или кустов боярышника в «По направлению к Свану», или морского вида из окна гостиницы в Бальбеке в «Под сенью девушек в цвету», или Венеции в «Беглянке» и т. д.).
Известное сходство существует и между способом художественного воспроизведения внутреннего мира, хода его мысли и тем описанием процесса мышления, которое давал американский философ-прагматик Вильям Джемс в своих работах по психологии, написанных в начале нашего века и вместе с трактатами Бергсона получивших тогда широкую известность. Согласно взглядам Джемса, человеческий мозг не членит впечатления от реальности на четко обособленные элементы, но воспроизводит и передает их в форме потока сознания. И так как Джемс был не только иррационалистом, но и субъективным идеалистом, то он полагал, что сознание, инстинкты формируют индивидуальный опыт человека, который и является истинной реальностью. Но внешнее сходство прустовской манеры мышления рассказчика и джемсовского представления о мыслительном процессе не переходит в их тождество, хотя традиционная критика привыкла относить Пруста-художника к так называемой «школе потока сознания».
Несмотря на чрезвычайно пристальную и детализированную передачy движения сознания и психологических переживаний героев, Пруст никогда не воспроизводит процесс мышления и чувствования действующих лиц романа как автоматический и нерасчлененный. Чистый поток сознания можно встретить, пожалуй, лишь в «Улиссе» Джеймса Джойса, ибо Пруст при всей психологической тонкости своего анализа — писатель весьма рационалистический, и его картины внутренней духовной жизни героев отличаются тщательной продуманностью и строгой логичностью. Сближаясь с современными ему формами буржуазной мысли, двигаясь в том же направлении, в котором двигалась и она, Пруст тем не менее не порывал связей с живой жизнью и не углублялся в своем психологизме в темную сферу подсознательного и иррационального. Реальность бытия для него была непреложностью. Из нее он исходил, когда воздвигал здание своего романа.
Философия «В поисках утраченного времени» вырастала из реальных конфликтов жизни, а не была вычитана Прустом из модных тогда книг. При всех принципиальных различиях «Человеческой комедии» Бальзака и романа Пруста между важнейшим мотивом этих произведений существует перекличка: тема утраты иллюзий является для них ключевой. Но если у Бальзака герои утрачивают иллюзии в первую очередь в итогах и результатах общественного развития, обманувшего их надежды, то у Пруста герой-рассказчик утрачивает иллюзии в ценности собственной прожитой жизни, своего частного существования как отдельной личности, в ценности того общественного слоя, который казался ему носителем и хранителем красоты, благородства, высоких чувств, исторических традиций. Поначалу ничто не предвещало жизненного фиаско героя романа.
Пруст тщательно и любовно изображает среду, в которой шло формирование героя, и, давая аналитическое ее описание, создает по-своему крупные, реалистически полнокровные характеры, в которых типизирует житейскую мудрость, привычки, представления богатых французских буржуа, их бытовой уклад, иронично рассказывает о запутанных семейных отношениях, не умалчивая об ограниченности их интересов, и раскрывает своеобразную кастовость их мышления, его сословную очерченность и устойчивость.
Для реалистической манеры Пруста свойственна отчетливость социального анализа общества и внутриобщественных отношений. Он сознает и не питает на этот счет никаких сомнений, что так называемая человеческая сущность, которую декадентское и нереалистическое искусство рассматривало как нечто самодовлеющее, независимое от социальных условий, на самом деле этими условиями определяется. Образ мышления и самое мировосприятие родителей Марселя выводятся Прустом из их общественного статуса, который они считают столь же естественным, как самое течение жизни, и не допускают мысли, что мир может быть устроен иначе, чем он устроен. Они знают, что деление общества на бедных и богатых есть непреложность существования и так оно и должно быть. Они оценивают других людей, исходя из собственного опыта, и даже не представляют себе иных, не укладывающихся в их традиционное мировосприятие форм человеческих отношений. Замкнутость и узость их кругозора становится источником в достаточной степени комичных недоразумений при общении семейства Марселя со светским денди Сваном, имевшим обширный круг знакомств среди знати, которые казались достопочтенным буржуа недостаточно респектабельными и даже несколько роняли Свана в их глазах, поскольку семейство Марселя имело весьма смутные представления о чужих для них общественных сферах.