Действительно, Марсель любил Альбертину и ощущал в ее присутствии покой — то чувство полного душевного равновесия и человеческого доверия, которое и является счастьем. Но у Альбертины все было по-другому. В доме Марселя она была вещью и ощущала себя чужой собственностью, гаремной затворницей. Для нее — бедной девушки — удачный брак был целью жизни. Она не любила Марселя, но была привязчива, добра, терпелива и весела. Ее плебейская жизнерадостность придавала силы хрупкому, меланхоличному и болезненному Марселю. Но у нее была своя жизнь, неведомая Марселю и сообщавшая Альбертине в его глазах загадочность и неуловимость. Истоком их неконтактности и ревности Марселя был не только сафизм Альбертины. Ее нравственный облик был сформирован общественной безнравственностью, возведенной в норму, всетерпимостью в погоне за наслаждением, извращающим и ожесточающим человеческую натуру. Беда была в ненормальности всей общественно-житейской ситуации, в которой развивались отношения Марселя и Альбертины, завершившиеся ее домашним бунтом, бегством от Марселя и трагической гибелью. И лишь в памяти Марселя, начавшего узнавать после ее смерти подлинную жизнь своей возлюбленной, облик Альбертины обрел истинность и реальность.
Из драмы Марселя, оставшегося в одиночестве и потерпевшего трагическую жизненную неудачу, рождается и философия романа. Марсель, человек замкнутый на интересах собственной личности и узкого общественного слоя, не способен найти новой опоры в мире, и коль скоро как личность он потерпел поражение, то и время своей прожитой жизни он считает утраченным, потерявшим реальную ценность. Жизненные судьбы и других людей, которых знал Марсель, тоже заканчиваются внутренним крахом. Сван затратил свое существование на пустую, ограниченную, обманывавшую его женщину, не обретя счастья; маркиз де Сен-Лу погиб, тяготясь собственным аморализмом; Жильберта Сван, некогда любимая Марселем, в браке с Сен-Лу не нашла ничего, кроме горечи и одиночества; барон Шарлю стал ходячим символом вырождения и безнравственности. И все светское общество, которое юному Марселю представлялось вместилищем высоких добродетелей, в заключительной книге романа изображено резко критически, как сборище монстров, живых мертвецов, чье существование лишено смысла, значения, содержания, — захлопнутая страница истории жизни. Для них время стало феноменом историческим, подводившим черту под целой эпохой бытия.
Пруст, бесспорно, передавал настроения декаданса, охватывавшие буржуазное общество, преломляя их через субъективную драму, личную судьбу рассказчика и философию романа. И поскольку прожитая жизнь превращается в фикцию, утраченное время, то истинной реальностью, возрождающей ушедшее, может быть лишь воспоминание, вторичное переживание прошлого.
Память становится инструментом, позволяющим постичь природу времени, а искусство, как говорит Пруст, — «единственным средством обрести Утраченное время…», то есть зафиксировать, закрепить, удержать ушедшие явления и факты жизни. Поэтому весь громадный роман строится как воспоминание рассказчиком прошедшего, его реконструкция, что предопределяет и его композиционное строение, ибо интенсивность прошлых переживаний была разной, и более крупное место в повествовании занимают события, субъективно значимые для рассказчика.
Неровность процесса припоминания, не обладающего непрерывностью, а делящего прошлое на отдельные сегменты, порождает временные сдвиги в повествовании, переходы рассказчика из одного периода жизни в другой, не придерживаясь хронологической последовательности. И так как Пруст ориентировался на память как инструмент восстановления прошлого, то в его повествовательную манеру широко вторгалась ассоциативность художественного мышления, наиболее отчетливым выражением чего стал знаменитый эпизод с пирожным «мадлен», вкус которого вызвал в душе рассказчика целый обвал воспоминаний.
Непредвзятость, неожиданность ассоциации сообщает воспоминанию силу непосредственного переживания, позволяет перекинуть мост из прошлого в настоящее и как бы изымает человека из потока, времени, позволяя человеку ощутить цельность собственной прожитой жизни, ее единство. Подобную функцию, считает Пруст, выполняет и искусство, заключающее в себе содержательную красоту как объективное явление. В эссе о Рескине он писал: «…мы любим Красоту, как таковую, как нечто существующее реально вне нас и бесконечно более значительное, нежели радость, которую она нам дает».
Содержательную красоту вносят в роман ее творцы — композитор Вентейль, актриса Берма, писатель Бергот и живописец Эльстир, с образами которых Пруст связывает свои эстетические воззрения. Очень подробно описывая впечатления героев романа от сонаты, сочиненной Вентейлем и игравшей большую роль в жизни Свана и Марселя, он подчеркивает, что сила ее заключалась в способности вызывать у слушателей сопереживание. Отражавшая личные чувства и мысли композитора, соната обладала общезначимостью и была обращена не только к субъективному миру Вентейля, но также к другим людям. Это — черта истинного искусства, считал Пруст.
Оно должно обладать способностью разрушать устоявшиеся стереотипы и возвращать человеческому восприятию ощущение подлинности жизни, что характеризует игру Берма. Этого поначалу не понял юный Марсель, увидевший Берма на сцене впервые и получивший удовольствие не от ее исполненной естественности игры, а от рутинных жестов и декламации других актеров. Человек должен учиться понимать искусство — эта мысль пришла к Прусту из эстетических трактатов Джона Рескина.
Проза Бергота очаровывает Марселя тем, что в ней слиты интенсивность мысли и прекрасная законченность выражения, кажущаяся порой чрезмерно насыщенной и густой. Но это — свойство настоящего искусства улавливать и выражать квинтэссенцию жизненных явлений, позволяя понять их лучше путем подчеркнутой интенсивности изображения. Подобная интенсивная сила изобразительности свойственна и живописи Эльстира, которого, судя по описаниям его картин в романе, можно отнести к художникам круга барбизонцев или ранним импрессионистам.
Касаясь в романе живописи, Пруст обнаруживает довольно стойкие свои эстетические пристрастия, характеризующие и ту традицию, с которой ощущал свою связь и Эльстир. Своего рода значение образца для Пруста имели живописцы эпохи Возрождения и в первую очередь старые итальянские мастера — Боттичелли, Мантенья, и венецианцы — Тьеполо, Тинторетто, Тициан. Несомненно, Пруст выбирает художников, картины которых отчетливо подкрепляют излюбленную им идею содержательной красоты, в равной мере как и живопись Вермеера Дельфтского, чье творчество тщательно изучал и пропагандировал Сван и перед картиной которого, рассматривая ее подробности и восхищаясь ими, внезапно скончался Бергот.
Однако традиция в искусстве, согласно взглядам Пруста, не должна превращаться в мертвый канон, потому что художественные открытия, сделанные некогда и обновлявшие творческое мышление, со временем ветшают и утрачивают свою оригинальность, становясь слишком всеобщим достоянием. Но художник, отбрасывая все то, что уже устарело и стало превращаться в шаблон, тем не менее творит не в вакууме, и его усилия опираются на опыт других художников, разгадывавших до него образ мира, и задача художника заключается в том чтобы найти собственное место и манеру в системе действующих эстетических ценностей и понятий. Это — дело творческой личности. «Мудрость, — говорит Эльстир, — нельзя получить в готовом виде, ее открываешь сам, пройдя такой путь, который никто не может пройти за тебя, от которого никто не может тебя избавить, ибо мудрость — это свой взгляд на вещи».