Это было замечательным свойством большинства советских режиссеров — с ходу становиться соавторами вашего сценария даже в том случае, если они, как мой друг Жора, писали слово «корова» через три «а».
Через неделю мы прилетели в Одессу, и в первый же день Геннадий Збандут, директор Одесской студии, которому эта студия обязана своим расцветом (здесь в ту пору начали свою режиссерскую карьеру и Марлен Хуциев, и Петр Тодоровский, и Слава Говорухин, и многие другие), — так вот, в первый же день этот Збандут под мою коротенькую заявку на морской сценарий не только выдал нам аванс размером аж в тысячу рублей, но и доверительно запер меня в своем директорском кинозале и показал мне очередной запрещенный фильм Киры Муратовой «Долгие проводы» с Зинаидой Шарко в главной роли.
Я смотрел этот фильм один, поздно вечером, в закрытом просмотровом зале. Когда фильм закончился, было уже десять вечера. Я вышел из зала на студийный двор, черная южная ночь накрывала студию и каштаны у ее проходной. Но в каком-то кабинете еще горел свет, я заглянул туда, там сидела синеглазая красотка Нина, секретарша сценарной коллегии и одна из шести бывших жен известного в те годы режиссера детских фильмов. Я спросил у нее, где живет Кира Муратова.
— А в моем доме! — сказала Нина. — Ну, то есть в студийном, через дорогу от студии, где я живу, Петя Тодоровский и Збандут. А Кира — на втором этаже, первая дверь слева.
Я вышел со студии. Морской ветер гнал по улице серые катышки тополиного пуха, и полная майская луна блестела в трамвайных рельсах, проходящих вдоль студийного забора. Я сел в подошедший трамвай и, нянча в душе каждый кадр «Долгих проводов» так, как нянчит — по словам Иосифа Уткина — «девочка больную куклу, как руку раненый солдат», отправился в центр города. Я хорошо понимал, что я только что увидел настоящий шедевр киноискусства. Шедевр, который никто не увидит никогда, потому что советская властьникогдане выпустит на экранытакойфильм. Это было непреложно, я был уже взрослый мальчик и знал правила игры в советское искусство.
В центре Одессы, где-то на Приморском бульваре, я нашел цветочный киоск, купил букет цветов и снова трамваем вернулся к студии. Четырехэтажный кирпичный дом, в котором жили Тодоровские, Збандут и все остальные студийные сотрудники, стоял напротив студийной проходной, в тени пышных каштанов. Я вошел в полутемное пыльное парадное и по стоптанным ступеням, вдоль ядовито-зеленой стены с выцарапанными на ней словами из трех букв поднялся на второй этаж. Слева от лестничной площадки была стандартная бурая дверь с номером 15 и черной кнопкой звонка. Приглушая колотившееся сердце, я нажал эту кнопку. С таким душевным трепетом звонят, наверное, поклонницы к Феллини, Мастроянни и Вячеславу Тихонову.
Дверь открылась удивительно быстро, почти тотчас. За ней, подоткнув за пояс подол холщовой юбки, стояла невысокая, круглолицая молодая женщина с мокрой половой тряпкой в руках. У ее босых ног на мокром полу зияло ведро с темной водой, и капли такой же темной воды капали в это ведро с грубой мешковины ее половой тряпки.
— Простите, — сказал я. — Кира Муратова тут живет?
— Да, — ответила босая женщина. — Это я. — И тыльной стороной ладони убрала волосы с потного лба.
— Здравствуйте, это вам. — Я протянул ей цветы. — Я только что посмотрел ваш фильм и набрался наглости побеспокоить вас только для того, чтобы сказать: вы гениальный режиссер! Феллини, Антониони и вы! Пожалуйста, возьмите эти цветы. Это от всей души. И — счастья вам!
По-моему, она была ошарашена моим букетом не меньше, чем я ее половой тряпкой. Молча и каким-то замороженным жестом она взяла у меня цветы, и, прежде чем она успела сказать «спасибо», я поцеловал ее мокрую руку и тут же, как мальчишка, сбежал по гулкой лестнице вниз.
С тех пор прошло больше тридцати лет. Из них последние двадцать с гаком я прожил в Америке. Но и до этого, да и в последние годы, во время моих наездов в Россию, я не раз видел Киру Муратову то в Доме кино, то в Союзе кинематографистов. Но я так никогда и не подошел к ней, не представился и не напомнил о том букете цветов. Зато всегда, когда я вспоминаю Одесскую студию, я вспоминаю ее гениальный фильм и свой скромный романтический поступок в тот первый одесский вечер.
Но, начавшись так высоко, мой роман с Одесской киностудией вошел потом в смертельное пике.
Впрочем — не сразу. Сначала был медовый месяц, подкрепленный, как я уже сказал, мощным студийным авансом. Тысяча рублей были в то время гигантские деньги, даже больше, чем сейчас тысяча долларов. И мы с Жорой сорили ими, как майские тополя сорят тополиным пухом. Юный бармен Гена из ресторана Одесского морвокзала стал нашим лучшим другом и завсегдатаем «Куряжа» — студийного общежития для приезжих режиссеров, операторов и актеров.
Я буду последним литературным ничтожеством, если немедленно не остановлюсь и не скажу о «Куряже» хотя бы несколько возвышенных слов. Потому что двухэтажный барак «Куряжа» тех лет был этаким южным гнездищем, в который слетались после ВГИКа кинематографические птенцы, чтобы, оперившись на Одесской студии одним-двумя удачными фильмами, уже матерыми кинематографическими орлами отправиться на «Мосфильм», «Ленфильм» и студию имени Горького. Именно тут в крохотных, как пенал, комнатках «Куряжа» жили до нас Хуциев, Миронер и Тодоровский, когда делали свою «Весну на Заречной улице», а при мне, в 1970–1971 годах, тут обитали и гениальный оператор Киры Муратовой Гена Карюк, и герой Отечественной войны и всех диссидентских баталий в Союзе советских писателей поэт и кинорежиссер Григорий Поженян, и легендарный вгиковский бомж и кинорежиссер Валентин Казачков, и постановщик «инородных» для советского кино мюзиклов Юрий (Георгий) Юнгвальд-Хилькевич, и внештатный денди Черноморского флота Станислав Говорухин, и залетавшие к нему на съемку «Робинзона Крузо» Леонид Куравлев и Владимир Высоцкий. Кто-нибудь из нас постоянно получал авансы, гонорары, постановочные или просто зарплату, и потому в «Куряже» всегда было много пришлого народа, каких-то прилетевших на кинопробы актрисуль, а также — вина, водки, жаренных на электроплитке бычков и мидий. И почти никогда тут не было никакой иной еды, и за хлебом нужно было бегать в студийную столовую. Зато по утрам и по ночам здесь истово стучали пишмашинки, здесь бесконечно репетировались сцены для завтрашних съемок, здесь вдохновенно сочиняли музыку и столь же вдохновенно занимались любовью, и Володя Высоцкий, лежа как-то на раскладушке в моей комнате, даже в хмельной отключке бормотал и выкрикивал во сне: «Идет охота!.. Идет охота на волков!.. Идет охота…».
Да, «Куряж» тех лет был как бы продолжением вгиковского общежития, о котором мне еще предстоит где-нибудь рассказать…
Но сейчас речь не о нем.
* * *
Котлеты, которые я попробовал в студийной столовой в день своего приезда, оказались такие сладко-отвратительные, что меня чуть не стошнило. «Это китовое мясо, — объяснили мне, — настоящего мяса в Одессе нет ни за какие деньги».
Но когда у вас в кармане тысяча рублей (не нынешних деревянных, а советских по курсу 90 копеек за доллар), вам кажется, что вы можете купить весь мир. Во всяком случае, вкусно пообедать сам Бог велел, не так ли?