На школьном дворе Адриан дословно воспроизвёл мне эту беседу. И с тех пор стал два раза в неделю заниматься с Венделем Кречмаром.
Вендель Кречмар, в ту пору ещё молодой, лет под тридцать, не более, полунемец-полуамериканец, родился в штате Пенсильвания и там же получил музыкальное образование. Однако его рано потянуло в Старый Свет, откуда происходили его дед и бабка и где залегали его собственные корни, а также корни его искусства. Страннический путь Кречмара, на котором привалы редко длились больше года или двух, привёл его к нам, в Кайзерсашерн, где он стал соборным органистом, — но и это был только эпизод, которому предшествовали многие другие (Кречмар служил капельмейстером в небольших театриках Германии и Швейцарии) и за которым ещё многие должны были последовать. Он сочинял ещё и пьесы для оркестра, а его опера. «Мраморный истукан» небезуспешно шла на многих сценах.
Этот с виду довольно невзрачный, приземистый человек с круглым черепом, закрученными кверху усиками и часто смеющимися карими глазами, в которых то отражалась задумчивость, то прыгали весёлые чёртики, был бы истинной находкой для духовной и культурной жизни Кайзерсашерна, если бы таковая имелась. На органе он играл великолепно, с проникновенным знанием дела, но, увы, можно было по пальцам одной руки сосчитать прихожан, способных оценить его игру.
Тем не менее дневные церковные концерты органной музыки, когда он исполнял Михаэля Преториуса, Фробергера, Букстехуде и, само собой разумеется, Себастьяна Баха, а также всевозможные оригинальные и жанровые композиции промежуточной поры между расцветом Генделя и Гайдна, собирали довольно много народу, мы же с Адрианом никогда их не пропускали. Зато полной неудачей, внешне во всяком случае, оказались лекции, которые он, нимало этим не огорчаясь, в продолжение целого сезона читал в помещении «Кружка общественно-полезной деятельности», сопровождая их фортепьянными иллюстрациями и для пущей наглядности даже чертя схемы на грифельной доске «Неуспех его выступлений объяснялся, во-первых, тем, что наши горожане были полностью непригодны для слушания лекций, во-вторых, темы он выбирал сугубо недоступные и капризно-случайные, в-третьих же, он заикался, и его лекция превращалась в тревожное плаванье меж подводных скал; слушателей попеременно одолевал то страх, то смех, и внимание их обращалось не на смысл его слов, а на боязливо-напряжённое ожидание следующей речевой конвульсии.
Заиканием он страдал очень тяжёлым и даже необычным. Настоящая трагедия! Ибо это был человек большого, мятущегося ума, страстно приверженный к словесному общению. Случалось, правда, что его кораблик мчался по волнам с неимоверной лёгкостью, казалось бы преодолевшей роковой недуг, но время от времени он обязательно налетал на риф — и самое страшное, что каждый напряжённо ждал этого мгновения, а несчастный Кречмар стоял перед слушателями, как на пытке, с налившимся кровью лицом, всё равно мешало ему шипенье, похожее на шум спускающего пары локомотива, вырывавшееся из его широко растянувшегося рта, или же единоборство с губным звуком, от которого его щёки раздувались, а губы исходили частым огнём коротких, беззвучных взрывов. Иногда ему вдруг не хватало дыхания, и он начинал ловить воздух воронкообразным ртом, словно рыба, выброшенная на сушу, — причём его увлажнившиеся глаза улыбались, ибо, видимо, он легко относился к своей беде; но это не каждому служило утешением, и в конце концов публику нельзя было винить за то, что она чуралась этих лекций, и чуралась так единодушно, что в партере нередко сидело не более полудюжины слушателей, не считая, конечно, моих родителей, дяди Адриана, юного Чимабуэ, нас двоих да ещё двух или трёх гимназисток, которые всякий раз хихикали при непроизвольных запинках оратора.
Кречмар даже высказал готовность из своего кармана покрыть расходы на зал и освещение, никак не окупавшихся входной платой, но мой отец и Николаус Леверкюн договорились с правлением Общества, что оно возьмёт на себя убытки, вернее откажется от платы за помещение, ввиду общественной полезности лекций. Это была просто-напросто дружеская услуга, ибо «общественную полезность» здесь приходилось взять под сомнение- хотя бы уже потому, что общество на лекциях отсутствовало, что, повторяю, объяснялось ещё и сугубо специальной трактовкой предмета. Вендель Кречмар во главу угла ставил положение (его рот, изначально сформированный английской речью, не раз твердил нам об этом), что суть не в интересе других, а в собственном интересе, иными словами — в том, чтобы пробуждать интерес, чего можно достичь, более того, нельзя не достичь, если ты сам увлечён предметом; говоря о нём, ты поневоле втягиваешь в круг рассуждений и других людей, заражаешь их и таким образом созидаешь доселе не бывший, не чаянный ими интерес, а это куда достойнее, чем подлаживаться к уже существующему.
К сожалению, наша публика почти не давала ему возможности проверить эту теорию на практике. Зато на нас, считанных слушателей, сидевших у ног оратора в зияющем пустотою старинном зале, уставленном нумерованными креслами, она подтвердилась сполна; мы были захвачены тем, что, казалось бы, не могло захватить нас, и даже ужасное заикание в конце концов воспринимали лишь как интригующие паузы в яростном устремлении его мысли. Когда случалась такая неприятность, мы все вместе ободряюще кивали ему, и кто-нибудь один успокоительно и негромко восклицал: «так, так!», «всё в порядке» или «не беда!». Тут на губах Кречмара появлялась радостная и виноватая улыбка — с запинкой было покончено, и некоторое время речь его текла дальше, несколько даже слишком бегло.
О чём он говорил? Этот человек был способен битый час разбирать, «почему в фортепьянной сонате опус 111 Бетховен не написал третьей части», — вопрос, разумеется, вполне достойный рассмотрения. Но вы только представьте себе такой анонс, вывешенный на здании «Общественно-полезной деятельности» или помещённый в кайзерсашернском «Железнодорожном листке», и вы невольно усомнитесь, мог ли он возбудить любопытство наших уважаемых сограждан? Ни один из них не желал знать, почему в опусе 111 всего две части. Мы же, явившиеся на вышеупомянутый разбор, разумеется обогатились ценнейшими сведениями, хотя никогда прежде не слышали сонаты, о которой шла речь. Зато теперь мы её узнали и узнали досконально, ибо Кречмар сыграл её на дрянном, дребезжащем пианино (на рояль общество не раскошелилось) и сыграл великолепно, прерывая игру, чтобы поведать нам внутреннее содержание сонаты и заодно убедительно и ярко рассказать о житейских обстоятельствах, в которых композитор писал её и одновременно две другие. При этом лектор ещё с язвительным остроумием распространялся о собственном объяснении маэстро, почему он решил отказаться от третьей части, корреспондирующей с первой. На вопрос своего фамулуса Бетховен ответил, что за недосугом предпочёл несколько растянуть вторую. За недосугом! И как спокойно он это объявил! Презрение к вопрошателю, заложенное в таком ответе, по-видимому осталось незамеченным, но самый вопрос вполне его заслуживал. Тут оратор охарактеризовал душевное состояние Бетховена в 1820 году, когда его слух, поражённый неизлечимым недугом, был чуть ли не вовсе потерян и уже выяснилось, что маэстро больше не в состоянии дирижировать своими произведениями. Он рассказал нам, как всё настойчивее становились толки, будто прославленный композитор окончательно исписался, будто творческий его дар угас и он, неспособный более создавать крупные произведения, занялся, подобно старику Гайдну, записью шотландских песен, — ведь вот уже сколько лет его имя не стоит под сколько-нибудь значительным музыкальным творением! Однако поздней осенью, вернувшись в Вену из Мёдлинга, где он провёл лето, маэстро сел и, как говорится, одним махом, почти не отрывая глаз от нотной бумаги, написал эти три композиции для фортепьяно, о чём поспешил сообщить своему благодетелю, графу Брунсвику, тревожившемуся относительно его душевного состояния. Далее Кречмар заговорил об этой сонате в до-миноре, о том, что очень нелегко понять её как замкнутое в себе, одушевлённое единым чувством творение, почему тогдашним критикам, а впрочем и друзьям Бетховена, и было так трудно разгрызть сей эстетический орешек. Все эти друзья и почитатели, продолжал он, оказались просто не в силах перешагнуть вслед за боготворимым маэстро вершину, на которую он в пору своей зрелости возвёл классическую симфонию, фортепьянную сонату, струнный квартет, и потому в произведениях последнего периода с тяжёлым сердцем усмотрели процесс распада, отчуждения, ухода от привычного, с чем они породнились, некое plus ultra [11] , казавшееся им усугублением и прежде свойственных Бетховену недостатков — чрезмерной философичности и «надуманности», избыточного детализирования и учёного музыкального экспериментаторства; временами он этим перегружал даже простейшую материю, например тему ариетты в неимоверно долгой вариационной её разработке, составляющей содержание второй части разбираемой сонаты. И так же, как вторая тема сонаты, проходящая через сотни судеб, сотни миров ритмических контрастов, перерастает самое себя, чтобы наконец скрыться в головокружительных высотах, я бы сказал, уже нездешних или абстрактных, — так же переросло себя и бетховенское искусство. Из обыденных сфер традиции оно взмыло — глаза людей в испуге обратились ему вослед — в пределы сугубо личного, в сокровенное «я», изолированное омертвелым слухом от всего чувственного, в страну одинокого князя призраков, откуда веяло чуждыми ужасами даже на преданнейших ему современников, лишь редко, лишь на краткий миг умевших внимать страшным вестям издалека.