Первейшей причиной литературного культа Ландольфи был и остается его неправдоподобный, оглушительный талант. Вместе с биографией писателя талант составляет реальную основу легенды о Ландольфи. Легенды о писателе-затворнике, самим фактом своего сумеречного, укромного существования реализовавшем даннунцианскую формулу «подчинения биографии искусству». (Как тут не вспомнить, что двумя прославленными воспитанниками лицея Чиконьини в Прато были именно Д'Аннунцио и Ландольфи.)
Творчество Ландольфи, вобравшее в себя примерно равными по значению долями нарративную прозу (сравнительно известную в России), романы-дневники (почти неизвестные) и поэзию (неизвестную вовсе), собственно и представляет собой «непрерывную автобиографию» писателя. Однако в отличие от Д'Аннунцио — Д'Аннунцио-воина, Д'Аннунцио-триумфатора, Д'Аннунцио-победителя жизни и даже Д'Аннунцио-изгоя, — биография Ландольфи, выстроенная вполне в романтическом духе, складывалась совсем под другим знаком — знаком ухода от жизни, неучастия в жизни, «жизни по ту сторону жизни», как сказал бы Альберто Савинио, и под знаком преодоления жизни, как выясняется теперь.
В лице Ландольфи итальянская литература опробовала, перефразируя современного классика, возможность эстетизма как формы сопротивления диктату жизни. Уже в дипломной работе 1932 (!) года, посвященной Анне Ахматовой, Ландольфи размышляет о соотношении искусства и реальности. Довольно быстро приходит он к выводу о том, что на вопрос: что же будет? — готов дать некий поприщинский ответ: вот то и будет, что ничего не будет.
Ощущение мнимости всего сущего не может не вызывать у Ландольфи, вслед за Гоголем, того «бледного отчаяния» (pallida disperazione), о котором Ландольфи напишет в поразительном по глубине ассоциаций предисловии к своему переводу «Петербургских повестей». Перед лицом мнимости бытия или «невосполнимой пустоты» (incolmabile vuoto), так и не «загустевшей», несмотря на отчаянные старания Гоголя, Ландольфи самому хочется раствориться, исчезнуть, подобно носу майора Ковалева. Что, между прочим, он и делает. Отвечая на яростную критику видного рецензента «Повестей» Витальяно Бранкати (Ландольфи досталось за то, что он трактует Гоголя как Эдгара По), Ландольфи публично отрицает всякую связь с Переводчиком, но при этом отстаивает высказанную точку зрения и даже обвиняет рецензента в ханжестве.
Примерно в то же время Набоков, наскуча брюзжанием в свой адрес «традиционной» эмигрантской критики, разыграл в соседней Франции Георгия Адамовича стихами поэта — фантома Шишкова. Возможным эпиграфом к большей части написанного ранним Ландольфи послужила бы именно набоковская формула: «Глупо искать закона, еще глупее его найти». Если Сирину крепко доставалось от литературной критики русского зарубежья и за «холодное и холостое воображение», восходящее к «безумному холостому началу гоголевского творчества», и за «молочно-белую пустоту», окружающую «будто бы судьбы и будто бы страсти» сиринской прозы, и за «сомнамбулизм» и «обезжизненную жизнь», и за «сожженные мосты к действительности» (когда-то так отзывались о прозе Ф. Сологуба), то Ландольфи за все перечисленное, наоборот, всячески превозносили, выделяя из среды сугубо витальных — «жизнеутверждающих», уточнили бы в прежних социалистических широтах, — и безнадежно невыразительных авторов того времени.
Однако поэтика Ландольфи — это не поэтика безысходности и пустоты. Скорее, это попытка восполнить пустоту, «просветить сумерки», по определению итальянского литературоведа Эрнестины Пеллегрини, и оставаться правдивым «с помощью нелепой фантазии». Плоды невероятной фантазии Ландольфи, все эти посланцы его личных сумерек, составляют галерею так называемых образов Ландольфи, куда входят и отец Кафки, и жена Гоголя, и пресловутый ландольфианский бестиарий, и дома-пространства-души, и женщина-тотем, и обильная биологическая атрибутика в виде плоти, крови и всевозможных выделений от Homo sapiens. Ландольфи просвещает сумерки, но просвещает их, по меткому сравнению критика, как человек, опускающий горящую лампочку в темный колодец. (На ум приходят строки из набоковского «Дара», где сказано, что Достоевский напоминает комнату, в которой днем горит лампа).
Тема особого исследования, которую можно лишь обозначить, — это отношения Ландольфи и его индивидуального подполья, а главное — смирительная роль языка в этих отношениях. Язык в данном случае выполняет уже не эстетическую функцию, о ней речь впереди, а практическую, если угодно, прикладную. Иначе говоря, язык становится инструментом обнаружения и подавления темной и опасной стороны человеческой природы, ее психологического подполья. Там, где усмирить темные инстинкты человека с помощью языка пока невозможно, язык осуществляет сдерживающую функцию, облекая подполье в некую вербальную оболочку, как противоязвенное средство, консервируя это подполье до поры до времени.
Ландольфи понимает, что единственным субъектом, заслуживающим на этом фоне полного доверия, оказывается авторское «я». И тогда альтернатива абсолютного стиля позволяет Ландольфи заслонить им действительность, исчерпать, превратить ее из низменного в предмет искусства, а значит, избежать очередного повода к отчаянию, вырваться из плена жизни пусть в другой набор условностей, но условностей, осознанных добровольно. Собственно для Италии Ландольфи — посторонний писатель, классик отстранившейся литературы. Литературы, истинным содержанием которой становится сама литература.
В литературных кругах Флоренции (а это и Монтале, и Луци, и Бо, и Макри, и Поджоли), и не только Флоренции, талант Ландольфи сразу стал своего рода общим местом. Он точно витал в воздухе, время от времени отливаясь в литературные формы, столь же необъяснимые, сколь и притягательные. Вот и члены редколлегии знаменитой некогда серии «Мастера современной прозы», собравшись в конце 80-х для утверждения издательского плана, не могли не ощутить этого притяжения Ландольфи, но и загадки тоже, ибо только и сумели, что воздеть глаза к потолку да проговорить:
— Ну, Ландольфи… — и утвердили его однотомник.
После внушительного дебюта Ландольфи в конце 30-х годов — сборника рассказов «Диалог о главнейших системах» и романа «Лунный камень» — от него постоянно ждали шедевра, соизмеримого с возможностями писателя, этаких итальянских «Мертвых душ» или «Мастера и Маргариты». Тот же Моравиа однажды обмолвился, что Ландольфи мог бы стать итальянским Булгаковым, если бы упрямо не демонстрировал, что не верит в то, о чем говорит, в тот самый момент, когда это говорит. Не знаю, что натолкнуло Моравиа на параллель Ландольфи-Булгаков, надеюсь, общий учитель этой двоицы — Гоголь. Надеюсь. Я-то думаю, что Моравиа абсолютно верно нащупал суть вопроса, и… дал на него абсолютно неверный ответ. Именно в силу указанной причины Ландольфи, как никто из итальянских писателей своего времени, приблизился к Булгакову, оставаясь при этом Ландольфи. Разуверенность Ландольфи в обстоятельствах внешней жизни укрепляла его веру в твердыню внутренней жизни, которую писатель мерил литературным, а не общественным аршином (и уж тем более не плотским, подобно зоркому обывателю Альберто Моравиа). По сути оба писателя — и Булгаков, и Ландольфи — писали «в стол»: только один в буквальном смысле, а другой, за отсутствием тоталитарного императива, — в переносном. Ну, а поскольку рукописи и вправду не горят, то параллель Ландольфи — Булгаков вполне допустима, ибо все творчество Ландольфи есть некоторым образом кровавый подбой итальянской литературы XX века.