Это описание неточно практически во всех тех отношениях, в каких должна была бы быть точна фотография данной местности; и все же для меня оно насыщено живыми эмоциями, теми переживаниями, которые свойственны каждому ребенку и хорошо ему знакомы – они возникают, когда впервые в жизни открываешь для себя какое-нибудь «секретное» место или, уже взрослым, такой пейзаж, который буквально заперт на засов для фотографов и кинематографистов. Подобное воздействие в приведенном выше примере достигается не только потому, что писатель последовательно описывает череду событий, мыслей, реакций, но более всего – из-за того, что все это так неясно и туманно и никто из читателей не сможет представить себе это место так же, как другие. Оно одновременно «ужасно далеко» и невероятно близко – как воспоминания (а это, разумеется, так и есть на самом деле) старого уже человека; и это, на мой взгляд, дар куда более ценный, чем точное изображение. То есть даже если бы абсолютно точное изображение этой bon val (то есть «священной долины») было возможно – а Никола-Ретиф к тому же был бы еще и десятилетним гением с карандашом в руках, – оно могло бы только ослабить впечатление, но отнюдь не очаровать. Если будешь слишком много видеть, ослепнешь – и не только в прямом смысле этого слова.
Несколько лет назад у меня случайно украли в Италии фотоаппарат. Теперь-то я уверен, что нет худа без добра. Другого фотоаппарата я так и не купил и ничуть по этому поводу не горюю, точно грешник, совершенно случайно, хотя и довольно жестоким способом отученный грешить. Более всего я доволен тем, что у меня больше нет фотоаппарата, потому, что точное изображение, по-моему, наносит вред воспоминаниям. Человеческая память – очень мудрая вещь, и более всего это проявляется в том, что она избирает для забвения. Она лучше знает не только то, что нам нужно – по-человечески и эмоционально – запомнить, но и тонко чувствует, как мы должны помнить об этом: порой в мельчайших деталях, порой неясно и как бы мимоходом. Мы можем воображать, что нас больше удовлетворило бы и обогатило внутренне, если бы мы могли помнить все пережитое полностью и очень точно, «как на кинопленке». Нет, никогда! Наша память как бы имеет объектив, способный снимать мягко, неконтрастно и избирательно, а также обладает совершенно гениальной способностью (уж этим-то фотоаппараты, безусловно, не обладают!) понимать, в каких деталях таится для нас самый глубокий смысл и символика. Беда с точным «умственным» описанием, к которому мы столь часто стремимся и на отсутствие которого столь часто жалуемся, заключается в том, что он-то и разрушает все, предлагая лишь мимолетный, фиксированный во времени-пространстве аспект действительности, будь то чье-то лицо, некое место или событие. Такое словесное описание дает не более правдивую картину, скажем, свадьбы, чем самая стандартная свадебная фотография.
Мне когда-то особенно нравилось фотографировать цветы; теперь же я предпочитаю их вспоминать – хотя и далеко не столь точно; но, как ни странно, мне эти воспоминания кажутся куда ближе и современнее, чем если бы я держал в руках фотографию. Фотография ставит дату, создает прошлое, неизменно мертвое ныне. (Вот почему я так не люблю тех похожих на пираний туристов-фотографов – они ведь часто щелкают фотоаппаратом, только чтобы не всматриваться, не смотреть, словно считают, что в будущем важнее будет то, что они были в том или ином месте, чем то, что они там были!) В моей душе растения все еще могут расти, и я давно научился не беспокоиться о некоторых редких орхидеях или еще о чем-то важном, что я мог бы вспомнить более точно, если бы когда-то сделал фотоснимок, а теперь практически позабыл. То же самое можно сказать и о многом другом – о лицах, пейзажах, событиях, обо всем прошлом человека.
Тут есть некая параллель со сверхточным исследованием предмета при написании романа. Неясный мотив, полустертое воспоминание обычно скорее находит отклик в воображении читателя и в итоге достигает – в контексте художественного вымысла (который жизненно зависим именно от воображения читателя!) – большей реалистичности и большего богатства красок.
Это, вероятно, покажется довольно странной преамбулой, так что придется мне все же – прежде чем я продемонстрирую свою полнейшую неспособность писать вступительные статьи к чему бы то ни было – признаться, что предшествующие строки действительно написаны мной в довольно-таки прихотливой, несговорчивой манере. Я невольно бурчу еще и потому – по крайней мере отчасти, – что серьезные занятия фотографией на самом деле очень меня привлекают и интересуют; возможно, это еще один каприз или очередное проявление упрямства – а точнее, наше извечное стремление к запретному плоду. Я обнаружил, что испытываю подобные сомнения, когда мы с Фэй еще в 1978 году выпускали в свет другую книгу, «Острова», хотя этот процесс вряд ли можно было назвать сотрудничеством, ибо на самом деле сотрудничали мы очень мало, по взаимному соглашению решив, что для достижения общей цели – рассказа об островах Силли – каждый должен заниматься своим делом. И, надо сказать, вклад Фэй в решение этой проблемы был очень велик; я не уставал восхищаться той суровой чистотой, той почти свирепой сконцентрированностью на основных аспектах природы островов Силли, с которой Фэй удалось воспроизвести на многих своих снимках парадоксальное ощущение абстрактных понятий из миров Генри Мура и Бена Николсона [460] . И дело не в том, что мое тогдашнее мнение об островах совпадает (или совпадало в тот период) с мнением Фэй; просто ее искусство обладает достаточной силой, чтобы заставлять меня снова и снова думать о них, причем уважая ее собственное, очень отличное от моего, видение данного предмета.
Только что я говорил о том, что фотоаппарат не обладает способностью извлекать на свет божий сокровенную сущность вещей, но это отнюдь не означает, что подобной (гениальной!) способностью не обладает сам фотограф. И Фэй очень изящно доказывает, что некоторые фотографы этой способностью наделены сполна. Но это еще не все. Ее мастерство со времени выхода в свет «Островов» не только поднялось на существенно более высокую ступень, но и обрело некое свойство, которое, как мне кажется, следовало бы назвать моральностью. По причинам, о которых я еще скажу, отношение фотографов к английскому пейзажу превратилось в весьма сложную и чреватую опасностями проблему; и, если уж говорить начистоту, единственный ясный ответ на вопрос о том, почему это происходит, таков: для любого, условно говоря, представителя современного общества красивая фотография уже вполне самодостаточна. Вот тут-то и зарождается совершенно неправильное восприятие сфотографированного объекта.
Фэй – обожает бродить пешком по старинным дорогам: Риджуэй, где дорога проходит буквально по гребню хребта, тропы гуртовщиков в Уэльсе, паутина троп и проселочных дорог в Шотландии или в прибрежной Саксонии близ Кента, путешествия по Ромнийской болотистой низине, а совсем недавно – по Уэссексу… Я готов поверить, что все эти пешие прогулки и одновременно поиски интересных кадров соответствуют задуманным планам и вливают в нее по капле нечто значительно большее, чем простое уважение или восхищение; скорее это можно было бы назвать неким метафизическим почтением по отношению к старинным дорогам в рамках ее искусства – то есть умения найти самый верный способ создания «портрета» данной местности. И уже в течение нескольких последних лет Фэй демонстрирует нам эту свою уникальную способность: помимо умения отлично фотографировать, ей свойственна некая особая интуиция, даже, пожалуй, личная философская позиция – короче говоря, те качества, благодаря которым хороший техник-исполнитель превращается в настоящего художника.