Слово «landscape» («ландшафт, пейзаж») впервые появилось в английском языке в конце XVI века. Оно пришло к нам из голландского языка, где слово «landschap» означает «провинция, район, местность» и сперва звучало по-английски как landskip [468] ; это невольно наводит на мысль, что и значение его было самым тривиальным. Католический ученый-священник Томас Блаунт вряд ли что-то исправил в его обыденном, «низком» значении, составляя свою «Глоссографию» («Glossographia», 1656), книгу, «истолковывающую трудные слова, заимствованные из прочих языков и ныне употребляемые в благородном литературном английском языке»:
«Ландшафт (landskip) – это фон или же второй план живописного полотна, то есть некое изображение окрестных земель в виде холмов, лесов, замков, долин, рек, городов и т.д., насколько они могут быть видны до линии горизонта. Все то, что на картине не имеет отношения к изображению человека, то есть к основному сюжету или чему-то, непосредственно с ним связанному, и представляет собой ландшафт или второй план».
Столь отстраненное восприятие ландшафта как чего-то второстепенного, вспомогательного – весьма странный аспект европейской культурной истории, неожиданно обнажающий куда более древний предрассудок, свойственный людям: уверенность человека в том, что природа существует исключительно для удовлетворения его потребностей, а потому в своем диком или неприрученном виде является либо враждебной по отношению к нему, либо глубоко индифферентной. Это проявляется в излюбленном средневековом мотиве hortus conclusus – закрытого или обнесенного стеной сада как эмблемы или символа возделанной земли, взятой человеком под свой контроль, где могут пребывать в полной безопасности столь же символическая Девственница и ее ручной единорог. Действительно, естественный ландшафт обычно так и воспринимается: только как фон для обители отшельника или райских кущ. Столь жестко антропоцентрическое отношение к природе и мирозданию по большей части может быть без сомнения отнесено на счет влияния Библии и учений Церкви (где дикая природа также считается наилучшим убежищем для разнообразных грешников и изгоев); и мне бы хотелось думать, что можно считать подобное отношение в основе своей архетипическим страхом, столь понятным в более ранний период нашей истории, перед могуществом неведомых человеку и по большей части враждебных ему сил природы; страхом, который, естественно, вызывает у человека желание обеспечить собственную безопасность и возможность выжить. Но за исключением тех случаев, когда это служит развлечением – например, в зоопарке или на экране телевизора, – общая неприязнь по отношению к большей части живых существ, не являющихся людьми или не имеющих непосредственного отношения к хозяйству человека, а также к диким ландшафтам по-прежнему характерна для нашего мира в целом, хотя старые причины этой неприязни по большей части отсутствуют; во всяком случае, ярко выраженная опасность со стороны природы обществу не грозит. Так что мы, видимо, должны смотреть глубже и отдавать себе отчет в собственном нарциссизме или упрямой неспособности понимать или относиться терпимо ко всему живому на свете, даже если оно не похоже на человека или как минимум не очеловечено людьми.
Просто удивительно, какой положительный смысл мы вкладываем в глагол «очеловечивать»! «Делать более уступчивым, более сговорчивым, легко поддающимся обработке и знакомым» – вот как это слово интерпретировалось в XVII веке, что возвращает нас к более ранней концепции человека как Божьего надсмотрщика над всей остальной природой. Вот почему мы такое большое значение придаем способности разных птиц и зверей быть управляемыми. Как же иначе смог бы один из наиболее обособленных и агрессивных видов птиц («никогда два кролика не живут под одним кустом») стать несопоставимо популярнее всех прочих и самым сентиментальным образом воспеваться в европейском фольклоре? Беда, ясное дело, заключается в том, что человек продолжает играть не просто роль управляющего природой, а скорее роль нацистского штурмовика или рабовладельца и соответствующим образом относится ко всей той обширнейшей части природы, которая не желает подвергаться пресловутому «очеловечиванию» или служить для человека «скатертью-самобранкой».
Единственным достойным предметом для изобразительного искусства во времена Томаса Блаунта был человек и творения человека – города, дома, войны, празднества, боги (впрочем, даже последние должны были подлаживаться под представления человека о себе самом!). Я был просто потрясен всем этим на недавней выставке «Гении Венеции», состоявшейся в Лондоне. Критики-искусствоведы, как и многие мои друзья, похоже, единодушно сочли, что это поистине великолепная выставка. А на меня она произвела весьма печальное впечатление – именно потому, что она так агрессивно ставила человека в центр всего сущего. Я не помню ни одной картины с этой выставки, которая каким-либо особым образом не подчеркивала бы, что пейзаж и природа – это просто parergon, этакий фон, «задник». Многие художники, как в произведениях XVI века, так и в более поздних произведениях, представленных на выставке, даже не задумывались об этой «постылой» составляющей своих живописных полотен, а использовали своих учеников или наемных помощников, чтобы те дорисовали за них эту «неинтересную» часть картины.
Наконец появились романтики, и «дикий» пейзаж отвоевал-таки свое давно ожидаемое законное место – порой это в какой-то степени доходило до абсурда: некоторые особенности пейзажа выпячивались настолько, что заслоняли собой все остальное. Но это был, безусловно, шаг вперед, впрочем, и тут вмешивалось пресловутое «очеловечивание» природы, отдаляя ее от реальной действительности. Словно можно было поставить природу в центр внимания, сделав ее ergon, или основным предметом художественного полотна, приподняв ее, сменив ее прежний, приниженный статус единственно доступным способом: в очередной раз «очеловечив» горы, реки, ручьи, скалы и леса, использовав их как заменители человеческих лиц и человеческих эмоций. Мы говорим о том, что тот или иной художник «схватил» сходство, и забываем о древних магических силах, о тайной одержимости, имплицитно присутствующей в этом выражении и совершенно явной, например, в искусстве палеолита. «Схватывая» тот или иной образ природы в нашем куда более сознательном и разумном искусстве, мы невольно снова и снова подтверждаем ту мысль, что природа – наша служанка, что мы пользуемся ею. Это, впрочем, все же лучше, чем ее прямая эксплуатация и уничтожение, однако история уже показала нам, что воспроизведение красот природы «в человеческом обличье» дало исключительно малые результаты в плане приостановления процесса того постоянного насилия, которое над природой осуществляется, а также – загрязнения окружающей среды, что и вовсе существует за рамками искусства. Мы наконец соблаговолили заметить природу и решили использовать ее для увековечивания себя любимых! Что уж тут скажешь.
Я отнюдь не утверждаю, впрочем, что большая часть пейзажистов совсем не испытывает любви или каких-либо иных искренних чувств по отношению к объекту своего творчества. Однако именно эта их приверженность и таит в себе ловушку (не говоря обо всех тех ловушках, которые уже были мною упомянуты), ибо явно сочетается со стремлением доставлять удовольствие публике в соответствии с ее вкусами и получать за это деньги. Если вам захочется изобразить нечто, глубоко затронувшее вашу душу, вы, разумеется, постараетесь сделать это как можно лучше; но даже и при самых лучших побуждениях с вашей стороны это почти неизбежно приведет лишь к еще одному искажению реальности, ибо вы невольно попытаетесь «продать» изображенное вами так, как продают свои изделия промышленники, то есть «подать» все в самом выигрышном свете. И опять же я отнюдь не утверждаю, что пейзажисты немедленно должны начать изображать только самые гнусные пейзажи; но, как мне представляется, они постоянно сталкиваются с некоей дилеммой и инстинктивно избегают всего безобразного, заурядного, скучного или же, если предмет необычайно прекрасен внутренне, подыскивают наиболее удачный ракурс, оптимальное освещение, погоду и так далее. Даже на самом скромном любительском уровне мы стараемся «не заметить» телефонные провода, автомобили, людей; все это только «портит» пейзаж, нарушая в высшей степени устраивающий нас идеал фотографии. Но это процесс исключительно селективный и может вскоре дегенерировать в привычку фотографа использовать свой разум и опыт, как бы мал он ни был, протестуя при этом против истины и реальной действительности во время съемки того или иного пейзажа.