Самая известная из таких «немыслимых ситуаций» – французский nouveau roman. Здесь Кафка сыграл роль гамельнского дудочника. Даже если сбросить со счетов тот труднопреодолимый барьер, что создается разницей в риторических традициях (langue ecrite и langue parlee [244] ) и значительно большей, чем у нас, приверженностью французов – на протяжении всей их культурной истории – к чистоте стиля, я полагаю, теперь уже все признают, даже и в самой Франции, что эксперимент nouveau roman провалился в попытке доказать предложенный тезис. Первые успехи nouveau roman на самом деле были tours de force [245] метода письма и явились доказательством чего-то, совершенно противоположного утверждениям Роб-Грийе о том, что гораздо большая «правда» может быть достигнута, если выбросить за борт все прежние методы создания персонажей и повествования. Реально удалось доказать лишь то, что и правда можно добраться из Виннипега в Монреаль, следуя в западном направлении, но выбор направления более очевидного все же сделает путешествие гораздо более приятным для ваших попутчиков – то бишь ваших читателей.
Можно утверждать как аксиому: антиперсонаж требует не только нереалистического фона (то есть времени и места действия), но и нереалистического (или мифического) замысла и такой же жизненной философии автора. Сам Кафка великолепно реализовал эту аксиому. Даже самые страстные его поклонники не станут утверждать (во всяком случае, я надеюсь, что не станут), что его заключения о положении человека, и еще менее – о реакциях человека на это положение (даже если мы приняли основные посылки автора) есть реалистическое изображение того, что происходит. Приходится сказать что-то вроде: он передает то, как мы порой чувствуем и воспринимаем разные вещи, когда испытываем отчаяние или погружаемся в депрессию. Во всех широкораспространеиных формах экстраполированного использования, о которых я упоминал выше, присутствует ощущение абсурдного. Реальная жизнь вдруг стала «чем-то из книжки», представилась нереальной. Кафка воздвигает модель гипотетической вселенной, которая гораздо хуже действительности. А это метод гораздо более характерный для жанра трагедии, чем для романа. Никому никогда и в голову не приходило обвинять трагедии «Царь Эдип» или «Лир» в недостатке реализма, поскольку все мы приучены совершать необходимый метафорический прыжок, чтобы попридержать то, что составляет наши обыденные представления о реальности.
Но здесь мы встречаемся с парадоксом. Что-то в романе изо всех сил стремится к реализму в обыденном значении этого слова, точно так, как в поэзии или драме что-то стремится от него прочь. В том смысле, что вся литература есть попытка уйти от железной реальности, стремление выйти за ее пределы, можно было бы сказать, что прозаическая литература – последней из крупнейших литературных форм явившаяся миру – выказала менее всех доблести в этом предприятии. Реже всех остальных она выходит за пределы реальности; она остается в стенах этой камеры и пытается с ней ужиться. Каждый романист прошел через этот опыт (или, может быть, «переживание» будет здесь более подходящим словом) борьбы между желанием быть верным жизни как она есть и стремлением остаться верным собственным «искусственным» теориям относительно ее природы, назначения и всего остального. Следует признать – nouveau romanciers [246] не откажешь в значительной доле мужества именно в этом отношении; и возможно, что их закончившееся поражением наступление было не более напрасным, чем потерпевшая поражение атака кавалерийской бригады, неверно выбравшей место сражения. Хоть один раз на это надо было пойти – во что бы то ни стало, так сказать. Можно подойти ко всему этому и с другой стороны, сравнив, скажем, трагические романы Томаса Харди с романами Кафки. Харди совершенно четко оказывается внутри «камеры», о которой я говорил выше. Хотя вся техника и очищающий эффект таких романов, как «Тэсс из рода д'Эрбервиллей», могут показаться подобными технике и катарсису классических трагедий, атмосфера и текстура сюжета реалистичны. Еще более ясно это видно в произведениях Золя. Весьма симптоматично, что все попытки поставить произведения Харди в театре и кино жалким образом провалились. Не знаю, подвергались ли романы Кафки столь же нелепым изменениям, но я мог бы ожидать, что его произведения переживут преображение гораздо лучше.
Кафка всегда казался мне ближе к Беккету, чем к другим писателям нашего времени, поскольку он, как ни странно, оказался так далек от архисоздателя положительного персонажа (и учителя Беккета) Джеймса Джойса. Подозреваю, что наша теперешняя система классификации литературы испытывает крайнюю нужду в собственном Линнее, и я уверен, что он увидел бы в Кафке гораздо больше от трагического драматурга, чем собственно романиста. Кафка плавал в наших водах, но от этого стал не более рыбой, чем Моби Дик [247] .
Однако на этот раз я отплыл довольно далеко в поисках ответа на вопрос о том, разумно ли подражать Мастеру и имитировать его метод. То, что перед нами, возможно, прячущийся под маской романиста трагедийный драматург, не так уж не относится к делу; и впрямую к нему относится то, что обретение Кафкой особого «голоса» зависело от весьма сложного комплекса сопутствующих необходимых условий, особенно тех, что кажутся более свойственными центрально-европейской ментальности и культурному обрамлению, чем англосаксонским. Не припомню ни одного произведения на английском языке, которое могло бы отдать должную дань Мастеру. Самый блестящий из наших собственных мифотворцев – Джордж Оруэлл – произрастает в гораздо большей степени из английской сатирической традиции. Некоторые из новых чешских и польских писателей – на ум приходят Гавел, Грабал, Мрожек – больше преуспели в этом, но, кстати говоря, двое из них – драматурги.
Сейчас, пожалуй, мне лучше выложить карты на стол и признаться, что я задаюсь вопросом не столько о разумности подражания Кафке и имитации его метода обретения запоминающегося «голоса», сколько о слишком разросшемся в наши дни погружении в проблему вообще. Она по-прежнему остается слишком весомой в среде наших ученых и критиков (и в школах писательского творчества), то есть слишком большое значение придается обретению особого стиля или – если говорить с точки зрения литературно-критической кухни – вкуса и запаха. Поскольку столь значительная доля литературной критики посвящается прослеживанию влияний и анализу текста, возник не объяснимый разумными доводами спрос на немедленное распознавание либо стиля – через анализ текста по предложениям, либо – трактовки и темы произведения. Такой подход может завести некоторых писателей в капкан собственного своеобразия. Огромное число писателей-новичков в Соединенных Штатах (то есть в стране, наиболее приверженной к прагматическим и рациональным решениям) страдают пристрастием к технике письма как способу достижения поставленных целей. Я, разумеется, не собираюсь выступать здесь в защиту новой бесстилевой анонимности. Но мне кажется, что есть опасность слишком глубоко погрузиться, подобно некоторым актерам, в сотворение собственного голоса, а это может оказаться приемом, грозящим превратить ту форму, что должна быть самой открытой из всех литературных форм, в закрытую.