В то же время многие куклы и в наше время маркируют область сакрального — особое культовое «пространство», по выражению И. Хейзинги. [23] В его концепции вся культура в целом носит игровой характер. С этим утверждением можно спорить, но интересно сравнение игровых и ритуальных форм культуры как создающих свое особое, отгороженное пространство: и в игре, и в культовом действии очерчиваются пределы, за которыми «сила» сакрального или правила игры уже не действуют. И в том и в другом случае участники осознают и условность, и серьезность происходящего, но вживаются «по-настоящему» в свои роли. И сейчас на торжественных католических празднествах фигуры святых выносят из храмов, это шествие по-своему окрашивает, семантически переиначивает окружающее пространство. Сюда же можно отнести и обычай вертепов, представляющий на Рождество евангельский сюжет. Так, современные куклы тоже маркируют сакральное пространство, правда, эта сакральность имеет разные свойства.
В книге Линор Горалик рассказывается о коллекциях Барби и самих коллекционерах: часто это женщины, начавшие собирать свою коллекцию с детства, — тогда многие модели были им недоступны, иногда у девочки в детстве вовсе не было Барби, по разным причинам кукол коллекционируют и мужчины. В любом случае, зачастую даже ни разу не распакованные (такие куклы продаются в прозрачной упаковке), собранные вместе Барби создают особое пространство, по-своему сакральный кукольный мир. В нем сокровенны память о детстве, женские образы из юношеских грез, возводится домашнее святилище заветным мечтам, которые в то или иное время связывались с образом Барби. В Древнем Риме, выходя замуж, девушка приносила в жертву богам своих детских кукол. Это событие знаменовало собой переход в новое, взрослое состояние. Желание сохранить кукол и прибавить к ним новых может означать и стремление захватить во взрослый мир символический образ детства, и создать своеобразный алтарь прекрасного или притягательного мира, остающегося за гранью обычной реальности и этим напоминающего любой другой сакральный мир.
Процедуры переодевания кукол, кстати, тоже повторяют традиционные ритуалы переодевания, сопутствующие всем видам культа. По сути, это примеривание иного облика, символическое перевоплощение. Перемена платьев позволяет Барби менять занятия, выводить ее на новые дороги и дорожки игрового пространства, а не взывать к богам. Но куклы всегда сохраняли эту возможность: перейти из близкой действительности в волшебную и таинственную неизвестность.
Изображения людей с давних пор наделялись магической силой — охотники на наскальных рисунках приносили удачу своему племени. Зачем же понадобилось изображение делать еще более похожим на человека, облекать его в объемную форму? Соприкосновение человека с окружающим миром неразрывно связано с ощущениями своего тела, с осознанием своего положения в природе и обществе. Объемное изображение позволяет создать удивительное подобие, идеальное, если вспомнить о скульптурах греческих богов.
Куклы с прикрепленными на шарнирах руками и ногами существовали уже в древних культурах — это подтверждают археологические находки. Но в какой мере было возможно свободное и непринужденное обращение с ними? Трудно определить теперь, где проходила грань между сакральным и игровым пространством. Понятно, что кукла с двигающимися руками и ногами была создана не для того, чтобы на нее просто смотрели, ее можно было взять в руки, сгибая и выпрямляя суставы, имитировать движения, подобные собственным. В общем, эта кукла уже была способна не только служить воплощением какого-либо персонажа: она вступала в разговор. Она была способна на жест.
Такая кукла осуществляет знаковое соединение тела и мира. А если наделить куклу конкретными чертами, придать ей характер, то она может вступить в диалог с другими куклами — возникает кукольный театр. Здесь свое особое, четко отгороженное игровое пространство с высокой степенью условности. Тут происходит перенос человеческих качеств на кукольных героев, при этом некоторые характерные черты утрируются, становятся более выпуклыми и очевидными. В драматическом театре такую возможность дают маски, в кукольном — набор персонажей позволял разыгрывать традиционные сюжеты, меняя репризы в зависимости от ситуации. Бедные влюбленные, благородный защитник, влиятельный покровитель и недотепа, простак, плут, ловкие слуги — герои переходят из столетия в столетие, меняя страны и континенты, но добро всегда торжествует над злом, влюбленные обретают счастье, а обман и коварство наказаны.
А каким образом Барби, совершенно «никакая» по сравнению со всеми персонажами кукольного театра, появляется на свет? Очевидно, Линор Горалик верно заключает, что компания «Маттел» не изобрела ничего радикально нового, а очень хорошо использовала давние традиции. Поскольку при своей «гладенькой» внешности кукла Барби может примерить любую роль — достаточно поменять ей наряды, окружить необходимыми аксессуарами, дать кукольного спутника и таких же подружек, чтобы они помогли ей справиться с ролью. Конечно, она никогда не будет гротескным персонажем, но в этом нет надобности, потому что, играя на зазоре между "детской и взрослой составляющей", компания «Маттел» выбирает самый беспроигрышный путь, характерный для всего феномена массовой культуры.
Обвинение Барби в буржуазности, появившееся еще на страницах советской печати, до сих пор многим не дает покоя. Автор книги справедливо замечает, что Барби не формирует моду, а следует ей. Не кукла влияет на развитие комплекса "иметь не хуже, чем у всех остальных", свойственного, кстати, как детям, так и взрослым. Само создание Барби — следствие определенных тенденций. То, что, продолжая традицию символической идентификации, она представляет собой такое гладкое и невыразительное существо, в этом виноваты мы сами. Если бы кукла была ярче обозначена своей культурной или характерной принадлежностью, она не стала бы так популярна.
Феномен успеха Барби в том, что, следуя вековой традиции, компания «Маттел» создала продукт, отвечающий условиям эры массовой культуры. В отечественной литературе еще не было серьезного исследования, посвященного этому явлению. Возможно, что открытая перед вами книга станет первой работой, затрагивающей в какой-то степени эту проблематику. Американский философ Н. Кэррол, а вслед за ним его французский коллега Р. Пуивэ посвятили свои труды феномену массовой культуры, в частности искусству в эпоху глобализации. [24] Кукла становится произведением искусства в наше время, только если она уникальна — авторская кукла, например. В век серийного производства трудно представить миллион таких кукол, одновременно выставленных на продажу одной производящей компанией.
В работе Р. Пуивэ подобный феномен исследуется на примере кино. По его мнению, массовое искусство кино онтологически отличается от авторского: в каком-то смысле последнее ближе роману прошлых эпох. Здесь писатель или автор — режиссер фильма обращается к своему читателю, зрителю, понимающему и воспринимающему именно его язык, освоившему близкие его собственному культурные горизонты — книги, фильмы и т. д. Напротив, в массовом кинематографе основное место занимают продюсер и команда, создающая фильм. Фильмы этого рода распространяются по всей планете. Таким образом, авторское кино проходит два этапа — произведения и распространения, в то время как массовая культура обходится без посредников. В купленной нами книге Стивена Кинга роль переводчика сведена к нулю: никому в голову не придет поинтересоваться качеством перевода, перечитать книгу в другом издании. Подобное происходит с фильмом, музыкальным диском и… куклой Барби, добавим мы. Старинные куклы, хоть и не все были произведениями искусства, но несли на себе отпечаток определенной культуры, эпохи. В образе Барби черты культуры стерты, различные одежки не определяют ее принадлежности какой-либо культуре, а позволяют «интерактивно» играть с ней, как и компьютерные игры, в которых «воссоздается» средневековый быт. Барби настолько стандартна, что без помощи «переводчика» входит в любой дом на планете. Барби лучше всех остальных существующих кукол справляется с этой задачей.