– Что вы читали? – впоследствии спросил репортер женщину.
Она показала ему “Противостояние” Стивена Кинга.
15
Если снять и отложить в сторону маскировочную сетку семантики, мы увидим, что те, кто подвергает критике произведения ужасов (или просто тревожится из-за них и своей любви к ним), говорят следующее: вы продаете смерть, уродства и чудовищность; вы торгуете ненавистью и насилием, болезненностью и отвращением; вы просто еще один представитель сил хаоса, которые и без того угрожают миру.
Короче говоря, вы бессмертны.
После выхода на экраны “Рассвета мертвецов” некий критик спросил Джорджа Ромеро, считает ли тот такой фильм, с его кровавыми сценами насилия и каннибализма, приметой здорового общества. В ответ Ромеро – и это достойно рассказанного выше анекдота о Хичкоке – спрашивает критика, является ли приметой здорового общества сборочный цех двигателей ДС-10 [286] . Ответ был расценен как увертка (я почти слышу, как критик говорит: “У меня сложилось впечатление, что Ромеро нравятся такие споры”).
Что ж, давайте посмотрим, увертка ли это, и пройдем на один уровень глубже, чем проникали до сих пор. Уже поздно, звучит последний вальс, и если мы сейчас не выскажем кое-что, думаю, мы не сделаем этого никогда.
На протяжении всей книги я старался показать, что произведение ужасов, под своими клыками и страшным париком, на самом деле так же консервативно, как иллинойский республиканец в полосатом костюме-тройке; главная цель его – подкрепить норму, показав, какие ужасные вещи случаются с людьми, ее нарушившими. В большинстве произведений ужасов мы находим моральный кодекс такой строгий, что заставил бы улыбнуться пуританина. В старых комиксах Е.С. нарушителей супружеской верности неизбежно ждет дурной конец, а по сравнению с участью убийц дыба и колодки – все равно что детская прогулка по ярмарке [287] . Современные произведения ужасов мало чем отличаются от моралистических пьес пятнадцатого, шестнадцатого и семнадцатого столетий, если рассматривать суть. Рассказы ужасов не просто твердо стоят на десяти заповедях; они раздувают их до размера табло. И когда гаснет свет в кинотеатре или когда мы открываем такую книгу, у нас возникает успокаивающая уверенность в том, что злодеи почти неизбежно будут наказаны – мера за меру.
Я использовал помпезно академическую метафору, предположив, что произведение ужасов обычно описывает прорыв какого-либо дионисиева безумия в аполлониево существование и что ужас будет продолжаться до тех пор, пока дионисиевы силы не будут повергнуты и не восстановится аполлониева норма. Исключая мощный, хотя и загадочный пролог в Ираке, действие фильма Фридкина “Изгоняющий дьявола” начинается в Джорджтауне, самом аполлониевом пригороде из всех возможных. В первой сцене Элен Берстин просыпается от громкого шума на чердаке – будто кто-то выпустил там на свободу льва. Это первая щель в аполлониевом мире; скоро сквозь нее кошмарным потоком польется все остальное. Но в конце фильма эта щель между нашим нормальным миром и хаосом, где демонам позволено охотиться на невинных детей, вновь закрывается. Когда Берстин в конце фильма ведет бледную, но, очевидно, уже нормальную Линду Блэйр к машине, мы понимаем, что кошмар кончился. Постоянство восстановилось. Мы выследили мутанта и убили его. И никогда равновесие не кажется таким прекрасным.
Обо всем этом мы говорили в книге.., но, может быть, все это лишь видимость и обман? Я этого не утверждаю, но, может быть (поскольку это наш последний танец), стоит рассмотреть и такую возможность.
Говоря об архетипах, мы имели возможность обсудить Оборотня, парня, который иногда бывает волосатым, а иногда – обманчиво гладким. Предположим, существует двойной оборотень. Предположим, что, как мы и говорили, создатель произведения ужасов под своими пластиковыми клыками и париком ужаса на самом деле республиканец в застегнутом на все пуговицы костюме.., но что, если под этим костюмом – настоящее чудовище, с настоящими клыками и извивающимися змеями Медузы вместо волос? Предположим, что вся эта мораль – ложь, и если добраться до самой сердцевины, создатель ужасов вовсе не защитник нормы, а скачущий, ухмыляющийся, красноглазый адепт хаоса?
Как насчет такого варианта, друзья и соседи?
16
Примерно пять лет назад я закончил “Сияние”, сделал месячный перерыв и засел за новый роман с рабочим названием “Дом на улице Вэлью”. Это должен был быть roman a clef [288] о похищении Пэтти Херст, о промывании ей мозгов (или о ее социально-политическом пробуждении, в зависимости от вашей точки зрения), о ее участии в ограблении банка, перестрелке в убежище САО [289] в Лос-Анджелесе – разумеется, в моей книге убежище находилось на улице Вэлью; беглянка пробирается через всю страну – все что угодно. Мне эта тема казалась очень сильной, и хотя я знал, что ей посвящено огромное количество документальных книг, все равно считал, что только роман в состоянии объяснить все противоречия. Романист в конце концов – по-своему бог, и если он хорошо справляется с работой, сохраняет хладнокровие и отвагу, то в итоге всех трудов способен найти истину в самой сердцевине лжи.
Что ж, я так и не написал этот роман. Собрал множество материалов (Пэтти тогда еще была на свободе, и это меня особенно привлекало: я мог придумать свой конец) и приступил к работе. Подошел с одной стороны – ничего не вышло. Подошел с другой, и все шло вроде неплохо, пока я не понял, что все мои герои потные и измученные, словно только что участвовали в танцевальном марафоне из “Они стреляют лошадей, верно?” (They Shoot Horses, Don't They?) Xopaca Маккоя. Я попробовал ухватиться за самую суть. Представил себе, что пишу пьесу для театра – иногда это помогает, если я застреваю. Но на этот раз не помогло.
В своем замечательном романе “Наследник Гарольда Ру” (The Hair of Harold Roux) Томас Уильяме говорит, что создание большого произведения с вымышленным сюжетом подобно собиранию действующих лиц на обширной темной равнине. Они собираются вокруг костра авторского воображения, греют руки и надеются, что костер разгорится настолько, что даст им не только тепло, но и свет. Однако часто костер гаснет, свет исчезает, и герои погружаются во тьму. Прекрасная метафора для обозначения творческого процесса, но не моя.., может быть, для меня она слишком изысканна. Мне роман всегда казался большим темным замком, на который нужно напасть, бастионом, который следует взять силой или хитростью. Дело в том, что замок кажется легкодоступным. Похоже, он совсем не готов к засаде. Подъемный мост опущен. Ворота раскрыты. В бойницах не видно лучников. Но беда в том, что в замок ведет только одна дорога; все попытки подобраться с других сторон кончаются неожиданным нападением из засады и полным разгромом.