Вот и все. "Кроме театральных постановок работает..." Так как все это писалось и выпускалось при жизни художника и, очевидно, с его ведома {"В. В. Теляковский". Казгослитиздат. Алма-Ата, 1958. Текст И. Рыбаковой. (Серия издавалась Казахской государственной галереей им. Т. Шевченко.)}, то нужно думать, он и сам на свое творчество смотрел именно так. Ведь к живописи в собственном смысле этого слова Всеволод Владимирович пришел поздно, уже на склоне жизни. Биографически это вполне объяснимо. Вот какие еще сведения сообщает этот же листок:
"...родился в 1894 году в Ленинграде. Он окончил Санкт-Петербургскую 12 гимназию в 1912 году. Уже в эти годы Теляковский занимался живописью под руководством К. Коровина и А. Я. Головина. После окончания гимназии он уехал в Париж, где поступил в Академию Художеств. Занимался станковой живописью у Мориса Дени и Валлотона. В 1916 году был призван в армию. После демобилизации с 1918 по 1924 год работал помощником А. Я. Головина в театре оперы и балета в Ленинграде. Теляковский преподавал рисунок и декоративную живопись в Государственном архитектурном институте и художественном училище в Ленинграде (1925-1927 гг.). В Казахстане он живет с 1935 года. Более чем за двадцать лет Теляковский оформил значительное число спектаклей в разных театрах республики. За большие заслуги в области театрального искусства художник не раз награждался почетными грамотами Верховного Совета Казахской ССР, а в августе 1956 года ему было присвоено почетное звание заслуженного деятеля искусств Казахской ССР".
Итак, вся жизнь Всеволода Владимировича прошла на сцене. Сначала в театральных мастерских, а потом и просто на сценической площадке. Я знаю алма-атинские театры того времени. Квалифицированных исполнителей там никогда не хватало, а во время войны их совсем не было. И Всеволод Владимирович сам строгал, лепил, клеил, сколачивал, прописывал холсты, все сам, сам! Он так управлялся с рубанком и лобзиком, что его мастерству позавидовали бы настоящие столяры.
О сценическом пространстве он знал все. Он мог его сжать, уничтожить или раздвинуть до бесконечности. Мог создать в узкой сценической коробке снежную пустыню, завертеть метель, расстелить настоящее половецкое поле, такое, чтобы небо смыкалось со степью. Он мог создать и реку, и заречную даль, и избушки на этой стороне реки и огоньки на той. Но, вероятно, хуже или лучше это умели делать и другие алма-атинские театральные художники. Но что его, безусловно, выделяло, ставило выше всех этих декораторов, хотел он этого или нет, знал об этом или не знал, - это безусловное и безукоризненное чувство стиля. И даже не чувство, а чутье. Один случай показал мне это особенно ясно.
В 1947 г. у Казгослитиздата возникла одна очень странная идея захотели переиздать мой роман "Державин", да еще не один, а вместе с повестью "Смуглая леди". Идея потому странная, что роман вышел в 1939 г. и прошел совершенно незамеченным: его даже не ругали, его просто не прочли. Переиздавать такую книгу, конечно, никакого смысла не имело. И уж совсем неразумно было присоединять к роману еще повесть о Шекспире, в то время вообще не опубликованную {Потом я узнал, кажется, от С. Муканова: об этом особенно хлопотал К. Аманжолов, которому она нравилась.}. Как бы там, однако, ни было, издательство предложило мне подобрать художника. И не для романа о Державине, его до этого иллюстрировали Антощенко-Оленев и Заковряшин, а именно для повести о Шекспире. Но кто в Алма-Ате, в 47 году, что знал о шекспировском Лондоне? Я подумал, поколебался, да и пошел к Теляковскому.
Он жил в одноэтажном домике где-то в районе Большой станицы, занимал там две небольшие комнаты с отдельным выходом. В одной комнате спал, в другой - длинной и узкой, с окнами во двор - работал. Ведь для листа ватмана не требуется многого, и его, видимо, вполне устраивал длинный, от стены к стене, строганый разделочный стол. Такие белые некрашеные столы, которые почему-то обязательно пахнут рыбой, часто стоят в ведомственных столовых или больших коммунальных кухнях.
У порога меня встретила высокая прямая старуха в платке. Она сказала, что хозяин дома, и спросила, как доложить. Я назвался. Она оставила меня в сенях, а сама пошла докладывать. Появился хозяин. Он был в домашней курточке и холщовых брюках, такой же аккуратный, подтянутый, как и всегда. Мы прошли в комнату с окнами во двор и уселись за разделочный стол, я объяснил, что мне надо, "А сама вещь?" - спросил он. Я подал ему рукопись. Он слегка полистал ее, заглянул в начало, в конец, чему-то усмехнулся и спросил, что ж мне конкретно требуется. Я объяснил ему: речь идет о трех или четырех страничных рисунках. Но только вот беда-то, никаких иллюстративных материалов у меня нет, и как выглядит, скажем, трактир в елизаветинской Англии и тем более комната для гостей на его чердаке, я объяснить ему не смогу. Он поднял голову и посмотрел на меня. И мне подумалось, что вот он меня сейчас спросит: "А как же тогда пишете?" И что я смогу ответить? Ведь у художника совсем иное понимание достоверности. Оно у него не психологическое, и зримое, трехмерное. Перо и кисть в этом отношении очень различны, и не могу же я художнику с обостренным чувством формы, цвета и меры предложить для иллюстрации что-то вроде драмы в сукнах. В общем, я смутился, но Теляковский, оказывается, справлялся только о сроке. Я ответил, что никакого срока конкретного нету, но тут уж, как говорится, "куй железо, пока горячо". Он помолчал, что-то прикинул и сказал: "Да, времени-то сейчас у меня в обрез. Хорошо! Давайте увидимся дня через три. Я прочту и тогда скажу".
Когда мы выходили, высокая стройная старуха стояла почти на том же самом месте и разговаривала с пацанами. Их было трое: двое завороженно смотрели на старуху, а третий что-то увлеченно строчил в блокноте. Теляковский посмотрел на них и улыбнулся. Он как-то хорошо, очень ласково улыбнулся, так, что словно и сам сделался моложе.
- Это из нашей школы, - сказал он. - Они и вчера приходили. Спрашивают: "Вы в Петербурге, бабушка, родились?" - "В Петербурге, деточки." "В самом-самом Санкт-Петербурге?" - "В самом-самом, деточки." "А Петра Первого помните?" - Он засмеялся: - Ребята ведь страшные максималисты. Ну спросили бы Пушкина, Лермонтова, а то вот - Петра Первого.
- А кто она? - спросил я.
- Моя няня, - меня вынянчила.
Он сказал это очень обыденно, даже суховато, сказал и сразу перешел на что-то другое. Но я, конечно, понял, что для него значили эти слова: "няня... вынянчила..."
"Подруга дней моих суровых, голубка дряхлая моя", - писал Пушкин. И еще даже более напряженно и откровенно: "добрая подружка бедной юности моей".
- У меня няня такая была, - сказал мне однажды Всеволод Владимирович в связи с чем-то другим. - Моя мать скажет ей: "Няня, какая же вы добрая. Сколько всяких бродяжек кормите". Та сразу в обиду: "Ну что вы, барыня! Какая еще там добрая! Разве что я уж совсем без ума, не понимаю, в каком доме живу? Разве это возможно?"
Да, "дом" у директора императорских театров был богат и знатен. Один из самых аристократических салонов столицы. Мне как-то пришлось видеть у Всеволода Владимировича среди семейных фотографий несколько снимков этого дома: кабинет генерала, личные комнаты, гостиная - все в гобеленах, картинах и коврах, в бронзе и старинной мебели. Так что в какой мир попала эта няня, я представлял. Понимаю и то, каково ей было быть доброй к убогоньким, живя именно в этом доме. Представлял я и жизненный путь самого Всеволода Владимировича - длинный, извилистый, торжественный. И вот уже ничего от прежнего мира у него не осталось - ни Парижа, где они жили оба, он и няня, он учился, а она сидела дома и ждала его, - ни дома его, ни отца, ни матери, ни друзей, ни учителей. А они по-прежнему вместе - няня и ее выкормыш, дитя, ребенок ее - высокий худой старик со светлыми чистыми глазами.