Ужин в специально пристроенной для этого бала к посольскому особняку столовой, на отдельных столиках. В углах столовой — выгоны небольшие, на них — козлята, овечки, медвежата. По стенкам — клетки с петухами. Часа в три заиграли гармоники и петухи запели. Стиль рюсс. Масса тюльпанов, роз — из Голландии. В верхнем этаже — шашлычная. Красные розы, красное французское вино. Внизу — всюду шампанское, сигареты.
Хотели уехать часа в три, американцы не пустили — и секретари, и Файмонвилл (атташе), и Уорд все время были с нами. Около шести мы сели в их посольский „кадиллак“ и поехали домой. Привезли домой громадный букет тюльпанов от Боолена (секретаря посольства. — Б.С.)».
Для полуопального литератора, каковым был Булгаков, прием в американском посольстве — событие почти невероятное, сравнимое с балом у сатаны. Советская наглядная пропаганда тех лет часто изображала «американский империализм» в облике дьявола. В романе реальные приметы обстановки резиденции американского посла сочетаются с деталями и образами отчетливо литературного происхождения.
Для того чтобы вместить бал в «нехорошую квартиру», потребовалось раздвинуть ее до сверхъестественных размеров. Как объясняет Коровьев-Фагот, «тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов». Здесь вспоминается роман «Человек-невидимка» Герберта Уэллса, где главный герой Гриффин рассказывает о своем изобретении, позволяющем достичь невидимости: «Я нашел общий закон пигментов и преломлений света, формулу, геометрическое выражение, включающее четыре измерения. Дураки, обыкновенные люди, даже обыкновенные математики, и не подозревают, какое значение может иметь для изучающего молекулярную физику какое-нибудь общее выражение». Булгаков идет дальше английского фантаста, увеличив число измерений с достаточно традиционных четырех (можно вспомнить стереотипное «мир в четвертом измерении») до пяти. В пятом измерении становятся видимыми гигантские залы, где происходит бал, а сами участники бала, наоборот, невидимы для окружающих людей, в том числе для агентов ОГПУ, дежурящих у дверей «нехорошей квартиры».
В Париже Л.Е.Белозерская одно время танцевала в балетной труппе знаменитого мюзик-холла «Фоли-Бержер». Она, в частности, описывает в книге «У чужого порога» статисток Большого парижского ревю в этом мюзик-холле: «Просто — толпа и „ню“ — обнаженные. Вся тяжесть ложится на последних. Они переодеваются (скорее — раздеваются) раз по десять-пятнадцать за вечер и присутствуют на сцене в течение всего спектакля. Они — декоративная оправа всего ревю». Вероятно, эти воспоминания повлияли на замысел Великого бала у сатаны, где присутствует толпа обнаженных женщин вместе с одетыми мужчинами.
Не исключено также, что некоторые черты образа Маргариты на этом балу были подсказаны рассказом Любови Евгеньевны о ее последней репетиции в «Фоли-Бержер»: «В картине „Ночь на колокольне Нотр-Дам“ участвовала вся труппа. По углам таинственно вырисовывались Химеры. Зловещий горбатый монах в сутане стоял над громадным колоколом, простирая руки над вырывающимся из-под его ног пламенем. Из пламени медленно поднималась фигура лежащей женщины. Черный бархат скрадывал железную подпорку, и казалось, что женщина плывет в воздухе (не отсюда ли полет нагой Маргариты в ночном небе? — Б.С.). На колоколе, привязанная гирляндами цветов, висела совершенно обнаженная девушка. В полутьме мерцало ее прекрасное тело, казавшееся неживым. Голова, в потоке темных волос, была безжизненно запрокинута.
Под звуки глазуновской „Вакханалии“ оживали Химеры. Ведьмы хороводом проносились вокруг монаха. Вдруг одна из них крикнула: „Она умерла!“ — и остановилась. Произошло смятение. Задние наскочили на передних.
— Где? Кто? — Оркестр продолжал играть. — О! Умерла!
— Тихо! — крикнул режиссер. — Без паники!
Артистку сняли с колокола. Она была в глубоком обмороке. Впопыхах ее положили прямо на пол. Появился врач, запахло камфарой. „Она закоченела, — сказал он. — Прикройте ее!“ Монах набросил на девушку свою сутану». Похожим образом и столь же мнимо умирает Маргарита, отравленная вместе с Мастером Азазелло, чтобы вновь воскреснуть в последнем полете.
Обильно украсив бальные залы розами, Булгаков учитывал сложную и многогранную символику, связанную с этим цветком. Писатель, без сомнения, был знаком со статьей имевшегося в его библиотеке словаря Брокгауза и Ефрона о розах в этнографии, литературе и искусстве. Там отмечалось, что в культурной традиции западноевропейских народов древности и Средневековья розы выступали олицетворением как траура, так и любви и чистоты. Розы были издавна включены в символику католической церкви. Еще у видного богослова Амвросия Миланского роза напоминала о крови Спасителя. У других духовных и светских писателей Западной Европы роза — это райский цветок, символ чистоты и святости, символ самого Христа или Пресвятой Девы Марии. В то же время розы оставались чужды русской и восточнославянской культурной традиции и практически не отразились в народной обрядности и поэзии. Здесь они приобрели некоторое значение не ранее XIX века. В конце XIX — начале XX века розы были важным мотивом в прозе и поэзии русских символистов, известной Булгакову. В статье «Брокгауза-Ефрона» упоминались также розарии Древнего Рима — поминки по умершему, когда розами украшали могилы. Там же говорилось об обычаях римлян украшать розами храмы, статуи, венки в религиозных процессиях и на свадьбах. Рассказывалось и о праздниках роз в Риме, проводимых в мае, в период цветения.
С учетом всего этого розы на балу можно рассматривать и как символ любви Маргариты к Мастеру, и как предвестие их скорой смерти. Розы здесь — и аллегория Христа, память о пролитой крови, и указание на грядущее в конце бала убийство Майгеля (согласно древним мифам, розы возникли из капель крови Венеры или Адониса). Обилие роз — цветов, чуждых собственно русской традиции, подчеркивает иноземное происхождение Воланда и его свиты и придает балу элемент пародии на католическую мессу.
В подготовительных материалах к последней редакции романа, относящихся к 1937–1938 годам, сохранилась следующая запись: «Стены роз молочно-белых, желтых, темно-красных, как венозная кровь, лилово-розовых и темно-розовых, пурпурных и светло-розовых». Скорее всего, здесь отразились впечатления от приема в американском посольстве.
Избрание Маргариты королевой бала и ее уподобление одной из французских королев, живших в XVI веке, также связано с «Брокгаузом — Ефроном». Сохранились булгаковские выписки из статей этого словаря, посвященных двум французским королевам, носившим имя Маргарита — Наваррской и Валуа, которых молва связывала с нечистой силой. Маргарита Валуа в 1572 году вышла замуж за короля Наваррского — будущего короля Франции Генриха IV, причем «ее свадьба, отпразднованная с большой пышностью, закончилась Варфоломеевской ночью, или парижской кровавой свадьбой», когда погибли тысячи протестантов-гугенотов. Толстяк, повстречавшийся Маргарите по дороге на бал, назвал ее «светлой королевой Марго» и «залопотал, мешая русские фразы с французскими, какой-то вздор про кровавую свадьбу своего друга в Париже Гессара и про коньяк…»
Здесь Булгаков показывает степень опьянения толстяка, ибо Гессар — это упоминаемый в статье о Маргарите Валуа издатель ее писем, живший в Париже в середине XIX века. Собеседник Маргариты спьяну совместил два события, разделенные почти тремя веками, — Варфоломеевскую ночь 24 августа 1572 года и издание писем королевы Франции Гессаром. Таким образом, бал Воланда ассоциативно оказывается связан с резней гугенотов католиками.