— …Я не со всем согласен в твоем докладе, ихо, — говорил Хавьер, погружая кусочки хлеба в чесночный соус и вилкой, вонзенной в спинку корочки, притапливая их.
— Вале, [13] это твой конек: влияние Востока на манеру Грека. Но ты напрасно упорствуешь. Напрасно. Сейчас уже не модно связывать Эль Греко с его критскими истоками. Да он и вообще атипичен, этот тип, согласись. Девять лет болтался в Италии. Сорок лет прожил в Испании. При чем тут Восток?
— При том, что эта уплощенность пространства на его полотнах — мощная рифма стилистике византийского Востока. Да и Востока вообще: картина — как резьба по алебастру. Он недаром был критским иконописцем: его фигуры стиснуты в таком пространстве, где у них нет возможности двигаться. Сравни с «Менинами» Веласкеса, с его Маргариткой — та вся, как ртуть; кажется, тебе не угадать, какие милые глупости она выдаст в следующую минуту. Она дышит и двигается в огромном объеме света и воздуха. Я только что стоял перед ней в Прадо часа полтора. Ты смотришь на этих фрейлин, на эту девочку, которая возвращает тебе твой взгляд, и видишь то мгновение, с которого раскручивается перспектива времени — как в прошлое, так и в будущее… Там японцы толпились, у «Менин» — и отлично вписывались в воздушное пространство картины. Причем непонятно было — кто на кого смотрит…
У Эль Греко же фигуры озарены будто светом молнии, навсегда пригвождены к холсту и подчинены принудительной нарочитой структуре движения. Так мыслит иконописец или… художник в гетто: когда выход только один — вверх. И живость его лиц — это живость фаюмских портретов.
— Ну да, да, это мы слышали в докладе… Все это спорно, спорно…
Они еще вяло попрепирались.
Хавьер исповедовал…собственно, ничего он не исповедовал. Сколько лет они, внешне приятельствуя и симпатизируя друг другу, встречаются на подобных толковищах — Хавьер ни разу не подготовил масштабного доклада, все отделывается участием в полемике и круглых столах. Он закончил университет Кастилии-Ла Манчи, имел искусствоведческое образование и уже много лет подвизался научным сотрудником в Прадо. Но — представь пред его научные очи два холста и предложи определить — который из двоих испечен на прошлую Пасху, — Хавьер даже смотреть не станет, а поволочет подследственного по рентгенам и химическим анализам. Оно и надежней: богу богово, а рентгену — рентгеново.
Их неплохо учат в этих западных университетах, они много знают, но… сами вполне беспомощны, и на ощупь никогда не отличат старый холст от подделки. В отличие от наших российских ребят из академии художеств или какого другого института. Бог знает, подумал он, кто натаскивал наш нюх и кто затачивал нашу остроту: может, советская власть?
Наконец Хавьер отложил нож и вилку и протянул умоляюще:
— Саккариас… можьно будем немножько говорьить русски?
— Да пошел ты, — отозвался добродушно Кордовин, на русский не переходя. — Я здесь использую каждую минуту, чтобы нежить и ласкать мой испанский, не для того, чтобы дрессировать твой русский. Тренируйся на Тане.
— Как, ты не знаешь? — обиженно воскликнул Хавьер. — Таню уже полгода как перевели в Лондонский филиал Sotheby's. Мы из-за этого редко сейчас видимся, и мне, в общем, все это надоело…
Хавьер был сыном московского испанца по фамилии Ньето. Эта вполне обычная испанская фамилия ввергала его в бесконечные разбирательства с советскими чиновниками. — «Ньето», — отвечал он на вопрос чиновницы. — «Как это „нету“»? — сердилась та. — «Что значит — „нету“? Я спрашиваю: — какая ваша фамилия?», и испанец уныло и терпеливо повторял: «Ньето»… Тем не менее, увезенный из России мальчишкой в 72-м году, Хавьер вспоминал о родине с необычайной нежностью. В Испании его, московского мальчика, потрясло синее небо: пронзительно синее, без облаков. Они с отцом угодили сразу на Ферию, и отец никак не мог наговориться с друзьями. Те же только дивились странным словам, которые проскакивали в его речи: «форточка»… «люстра»… «булка»… Он произносил их по-русски, сам того не замечая. Недавно Хавьер обмолвился, что отец, много лет проработавший на заводе Лихачева, до сих пор называет его фабрика Сталин.
— Слушай, — оживился Хавьер, меняя тему. Он вообще был легким собеседником. — Говорят, Израиль — столица подделок русского авангарда? И там у вас какая-то мастерская, чуть ли не в Газе, где трудятся в поте лица рабы из России?
— В Газе? — Кордовин улыбнулся. Хорошая мысль: мастерская в секторе Газа, где уж точно никакие силы небесные, кроме аллаха и пророка его, тебя не достанут. — Не слышал. А с каких пор тебя интересует русский авангард и тем более подделки? Тебе что-то всучили?
— Да нет, просто Таня стонет и ругается. Говорит, практически каждый аукцион, каждые торги поставляют до двадцати процентов поддельных лотов русского искусства. Какие-нибудь Шишкин с Айвазовским стали сегодня сущим проклятием. С чего такой бум?
Кордовин усмехнулся, оторвал кусочек от ломтя белого хлеба на тарелке:
— Все с того же, Хавьер. С денег. Разбогатевшие россияне желают покупать только тех художников, которых помнят по учебнику «Родная речь» — не забыл еще такой? Ты ведь тоже по нему учился… А фокус в том, что в девятнадцатом и двадцатом веках русские художники после нашей академии учились в качестве пенсионеров в ихних академиях, и сидели в какой-нибудь дюссельдорфской или парижской школе рядом с западными художниками. Понимаешь? Учились вместе, и писали, в принципе, одинаково. Так к чему мучиться, писать картину, старить ее всякими немыслимыми способами, придумывать провенанс? Зачем нам весь этот геморрой? Покупаем на аукционе в Германии картинку соседа Шишкина по дюссельдорфской школе, и реставратор за весьма небольшую мзду убирает подпись немца и рисует тебе подпись Ивана нашего Ивановича. Дешево и сердито: материалы старые, леса-лесочки везде одинаковы, мишки бегают и носят бревнышки, сюжеты слизаны друг у друга (они ж за соседними мольбертами сидели, художники-то)… а живопись все одна и та же. Эксперт смотрит на уровень исполнения: стиль, время — все совпадает. А поскольку из русских художников самостоятельными были разве что Врубель и Филонов, то афера приобрела пугающие масштабы.
— Да, но речь-то уже не только о Шишкине-Айвазовском. Подделывают всех. А Филонова — что, не подделывают?
Кордовин усмехнулся, помедлил… отправил в рот кусочек хлеба, задумчиво прожевал.
— По поводу Филонова… — проговорил он. — Я вспоминаю благословенные девяностые, вернее, конец восьмидесятых. Авангард уже входил в моду и в цену, но никто еще не шастал по заграницам. Вездесущие европейские эксперты еще дремали в своих музеях. Почти все собрание Малевича было за границей, все специалисты по нему — за границей. Филонова же вообще никто не видел, можно сказать, никогда. А в Русском музее, в Питере была собрана большая коллекция Филонова — сестра подарила. Когда-то ей обещали персональную выставку художника, разумеется, обманули. Ну, и лежали работы в запасниках. Ты-то знаешь, — что такое запасник музея, да еще такого музея, как Русский? Это могильник. Стеллажи, стеллажи, сотни метров стеллажей… Когда надо было место освободить — такое бывало, — сжигали работы, как книги в Средневековье жгли. Многое спасал Резвун, Федор Нилыч, директор по научке: вынимал из картотеки карточки работ, которым грозила опасность, расфасовывал папки по полкам, часть вещей отправлял в периферийные музеи… На папках с рисунками Филонова сидели девочки-сотрудницы музея. У каждой под попкой был свой Филонов. А технологическая экспертиза в начале девяностых существовала у нас только для старых мастеров. Резвун был чуть ли не первым из музейщиков, кто выехал тогда за рубеж… И вот ведут его по залам «Людвиг-музея», демонстрируя коллекции… и он утыкается носом в рисунки Филонова, которые — и он точно это знает, — в данный момент находятся в Русском музее. «Как?! — вскричал потрясенный Резвун. — Мне известно, кто сидит на этих рисунках! Я знаю попу, которая их греет!!!» В то же время он — недюжинный специалист — видит, что на этой конкретной немецкой стене висят-то как раз подлинники!