Глава одиннадцатая 1833-1844

В 1833 году он выставил два полотна с видами Венеции, одно из которых “Дворец дожей”, а второе – “Мост Вздохов, Дворец дожей и таможня. Каналетто пишет Венецию”. Последнее, встреченное с заметным интересом, – своего рода приношение памяти Каналетто, и тот и в самом деле присутствует на картине, рисует в левом углу полотна. Критики дружно сошлись на том, что Тёрнерова картина превосходит творения прославленного венецианца. Свет, струящийся с лазурного неба и от его отражения в тихой воде, был сочтен просто неподражаемым. Тут, впервые предъявив публике свои виды Венеции маслом, Тёрнер, несомненно, осознал, что выбрал в высшей степени уместный и послушный его кисти сюжет. Выставка еще не закрылась, а он уже ехал в город, где не был четырнадцать лет. И то, что он ввел Каналетто в свою картину, возможно, указывает на желание посостязаться с итальянским художником на его территории.

В Венецию он прибыл в начале сентября, посетив по пути Вену и Верону, и провел там чуть больше недели. Работал быстро, сделал две сотни набросков карандашом. Он обладал способностью на ходу схватить впечатление, во вспышке озарения подметить то, что важно или значительно. Болезненно боялся потратить время зря и, видимо, полагал, что все, что ему нужно, – это освежить зрительную память после первого посещения.

Вернувшись в Лондон, он завершил “Венецию”, которую представил на выставке 1834 года. Вероятно, неспроста он запросил за эту картину триста пятьдесят фунтов, в отличие от двухсот гиней, которые получил за картину с Каналетто. Когда “Венеция” продалась, он сказал: “Что ж, раз уж они хотят таких лоскутков, а не важных картин, пусть раскошеливаются”.

Некоторые картины, очевидно, не находили покупателей, и Тёрнер пришел к выводу, что “важные картины” – это те, которые приговорены висеть в его галерее. “Лоскутки”, соответственно, – те, которые купили.

Выполненный Рёскином силуэт Тёрнера, одетого для визита в Королевскую академию

Здесь крылся определенный смысл: это означало, что он чувствует себя отчужденным от вкусов толпы и принужден писать только для себя, согласно своим собственным убеждениям и воззрениям, приняв за факт то, что большинство его творений будут приняты с неодобрением и непониманием. Он опережал вкусы своего времени, и ему самому, наверное, казалось только естественным, что в полной мере его оценят и поймут лишь грядущие поколения. Пожалуй, в нем можно увидеть провозвестника “современного искусства”, этакого Сезанна или Ван Гога, бредущего своей одинокой тропой.

Сие романтическое видение лишь слегка подправляет тот факт, что как раз тогда Тёрнер обрел новых покровителей. После смерти таких ценителей, как Фокс, заказы ему поступали от представителей не столько аристократии, сколько коммерции, тесно сомкнувшей свои ряды. Пятьдесят его акварелей были приобретены каретником из Бишопсгейта Бенджамином Уиндусом, который выставил их в своем доме в Тоттенхэме. Среди новых поклонников Тёрнера оказались торговец лошадьми, владелец китобойного промысла, текстильный магнат, швейный фабрикант и пивовар по имени Уильям Уайтбред [52] .

Джону Рёскину было 21 год, когда он в 1840 году познакомился с Тёрнером. Художнику тогда исполнилось уже 65 лет. Рёскин стал воинствующим поклонником Тёрнера и продолжал ратовать за его репутацию и когда художника не стало, а тот даже не позаботился, чтобы оставить Рёскину хоть одну из своих работ, зато в завещании включил его в число душеприказчиков, поручив выполнить свою последнюю волю: сохранить все его картины для народа

Тёрнер, который сам был не чужд коммерческого чутья и финансового успеха, ничуть не воротил от них носа. В конце концов, самый громогласный его сторонник, Джон Рёскин, был сыном виноторговца. И кроме того, большим спросом Тёрнер пользовался у издателей, хорошо знавших, что стоит снабдить текст его гравюрами, как продажи взлетят. Иллюстрировать ему довелось как труды лорда Байрона и Вальтера Скотта, так и книги светил поменьше, вроде Сэмюэла Роджерса [53] и Томаса Мура [54] .

И потому он нанял агента, чтобы тот защищал его интересы. Прошли времена, когда он думал, что и в этих вопросах может сам о себе позаботиться. Теперь прирастающие годы – и прирастающая слава к тому же – заставили осознать, что заниматься этим у него нет ни времени, ни желания. К примеру, чрезвычайно усложнились и запутались коммерческие отношения, связанные с изданием гравюр. Представителем Тёрнера стал Томас Гриффит из Норвуда. Гриффит сам был коллекционером, глубоко знал и любил искусство, и деловые отношения между ними быстро переросли в дружбу. Один из художников заметил как-то, что, заключая сделки, Гриффит держится “как принц”; именно такой посредник Тёрнеру и требовался.

На академическую выставку 1834 года Тёрнер представил пять картин маслом, включая “Ключ праздности” и “Золотую ветвь”. Вдохновенные видения по-прежнему посещали его, и античный мир являлся ему во всем своем бессмертном великолепии. Однако собственно изображение легендарной ветви, увы, оказалось отнюдь не вечно. Покупатель, приобретший картину, заявил, что одна из фигур отстает от поверхности полотна, и позвал Тёрнера, который, увидев это, воскликнул: “Ба, да это всего лишь бумага!” Выяснилось, что в натурном классе академии он сделал набросок нагой фигуры и, заметив, что рисунок годится по размеру и по пропорциям, второпях попросту приклеил его на красочный слой холста.

Конечно, он намеревался дописать все как надо, когда картину повесят в выставочном зале, “но совершенно об этом забыл и, скорее всего, не вспомнил бы, кабы не вы!”. Других извинений владелец картины так и не получил.

Летом 1834 года он ездил в Оксфорд и Брюссель, снова в поисках сюжетов для гравюр, но оказалось, что один из самых великолепных его сюжетов поджидал его ближе к дому. Вечером 16 октября в одном из старых строений парламента вспыхнуло пламя; мигом разгорелся пожар, доставивший большое развлечение толпам лондонцев, которые собрались на берегах и мостах через Темзу. Тёрнер тоже там был. Упиваясь зрелищем огня и разрушения, он сделал наброски с Вестминстерского моста и моста Ватерлоо. Потом в мастерской переработал их в два полотна маслом, для пущей достоверности прибегнув к сведениям из газетных репортажей, напечатанных в “Таймс”. Но когда весной 1835 года “Пожар парламента” появился на выставке, устроенной Британским институтом, эту фантастическую картину сияния, обжигающего глаза, стали превозносить вовсе не за достоверность, а за величие. Затем, в том же году, на выставке в академии Тёрнер представил свои второй по мотивам пожара холст, рассеченный надвое полыхающим полотнищем огня. Впечатлительный критик “Морнинг кроникл” заметил, что служителям “академии следует, хотя бы изредка, набрасывать мокрое одеяло или что-то вроде того либо на этого короля пожаров, либо на его произведения…”. Тёрнер был живописец стихий: огонь, воздух, вода были его божествами.