Я заботился не только об исторической достоверности, но и современном звучании «Квинканкса». Ибо он замышлялся не как исторический роман или простая стилизация, а скорее как ироническая реконструкция викторианского романа.
Если автор исторического романа полностью погружается в описываемую историческую эпоху, то в «реконструкции» предпринимается попытка воссоздать и проанализировать нормы поведения и общественное сознание, бытовавшие во время, когда происходит действие романа. Для этого необходимо выполнить ряд условий. В случае с «Квинканксом» это означает, что многие вещи, поражающие воображение современного наблюдателя, ведущим повествование рассказчикам не кажутся странными, ужасными или даже интересными. И многие темы не затрагиваются (по крайней мере, впрямую) в силу принятых тогда «правил приличия». А это означает, что читатель неизбежно относится с известной иронией к точке зрения главного рассказчика, Джона, поскольку вынужден делать поправку на предрассудки и воспитание последнего.
Помимо всего прочего, для меня прелесть замысла заключалась и в этом. Меня увлекала идея пытаться писать с позиции викторианского романиста, с виду соблюдая все условности, но потом вдруг «разрывать договор», выводя ситуацию за рамки приличия.
Я хотел соблюдать условности, но одновременно нарушать правила. Например, Джон дает описание Дигвидов с соблюдением всех требований того времени, согласно которым представители рабочего класса изображались либо негодяями, либо персонажами комическими и приниженными. И все же взаимоотношения Джона с ними — особенно с Джоуи — выходят за рамки установленной нормы. Самым крайним примером здесь служит попытка сочувственно изобразить женщину из среднего класса, которая является матерью главного героя, но все же становится проституткой.
Для создания иронической реконструкции требовалось выполнить ряд условий не только в смысле манеры повествования и изображения героев, но и в смысле формы, которая с виду должна была казаться традиционной, но одновременно иметь скрытую структуру, совершенно нехарактерную для викторианского романа. Викторианские романы, если повторить знаменитые слова Генри Джеймса, напоминают «бесформенных рыхлых монстров» в противоположность романам позднего времени, с самоценной формальной структурой, представленной в чистом виде в «Улиссе» Джойса. Я хотел написать роман, который производил бы впечатление такого «монстра» и отражал бы хаотичную, беспорядочную и произвольную природу реальности, но в то же время постепенно обнаруживал свою тщательно продуманную и выстроенную структуру, в конечном счете превращаясь в некоего рода диалектическое единство случайного и преднамеренного, произвольного и целенаправленного, викторианской и модернистской литературы. Эта диалектика играет главную роль в романе и являлась вопросом первостепенной важности для людей ранней викторианской эпохи, когда концепция мира, созданного Богом (неважно, христианским или неким другим Великим Творцом), сменилась ужасающей дарвинистского толка идеей, что мир вовсе не сотворен по божественному замыслу, а возник сам собой в результате длительного взаимодействия произвольных и случайных обстоятельств. (Данная гипотеза, возникшая за несколько десятилетий до того, как Дарвин представил неопровержимые доказательства, встречается в споре Пен-текоста и Силверлайта.) В таком мире нет ни цели, ни смысла — кроме тех, которые мы сами находим или создаем. Это значит, что грань между «действительностью» и «вымыслом» стирается, и нам остаются лишь утешительные иллюзии, примерами которых служат христианский миф или идея прогресса.
И главный герой осуществляет подобный процесс в собственной жизни. Он пытается интерпретировать окружающий мир и придумывает свои собственные смыслы, которыми наделяет действительность, ибо альтернатива — полное отсутствие смысла или его переизбыток, равнозначный отсутствию, — слишком страшна. Вот почему Джону так важно знать, являются ли странные стечения обстоятельств в его жизни просто ничего не значащими случайностями или же они части некоего тайного заговора. Даже злонамеренный заговор против него кажется лучше бессмысленной игры случая.
На самом деле все до единого более или менее важные события, происходящие с Джоном, оказываются не случайными, ибо все видимые случайности в конечном счете получают объяснение в терминах причинно-следственных связей, уже возникших в прошлом. Между исконными владельцами хафемского поместья, его захватчиками и претендентами на него на протяжении многих десятилетий существовали разнообразные связи. И Дигвиды, не одно поколение которых жило на поместной земле, тоже оказались вовлеченными в эту паутину взаимоотношений. Есть даже свидетельства того, что они состоят в кровном родстве с Джоном — хотя этим секретом, в числе нескольких других, он не делится с читателем.
Ибо скептически настроенный читатель вскоре замечает, что Джон либо не в состоянии объяснить факты, с которыми сталкивается, либо делает из них весьма спорные выводы. А вслед за этим читатель начинает обращать внимание и на другие вещи и начинает задаваться вопросом, от чьего лица ведется повествование в разных частях романа, какое значение могут иметь изображения четырехлепестковой розы и квинканкса, и имеет ли значение разделение книги на главы, книги и части, каждая из которых состоит из пяти книг.
Постепенно становится понятно, что в романе содержится скрытая история, которую Джон не рассказывает прямо и которая имеет непосредственное отношение к самой композиции романа.
В основе скрытой истории лежат события, имевшие место в ночь венчания Питера и Мэри, когда произошло убийство деда Джона. Поэтому, когда Джон предпринимает попытку выяснить, что же случилось — или равно роковым образом не случилось — в означенную ночь, на карту поставлен вопрос о виновности или невиновности обоих, Питера и Мэри. Свидетельства, имеющие решающее значение для разгадки этой тайны, содержатся в рассказе матери Джона (или «признании», как она выражается), записанном в ее дневнике. Перед смертью она заставляет Джона сжечь самые важные страницы, и, когда много дальше по ходу повествования он читает дневник матери, пропуск в записях приходится в буквальном смысле слова на самый центр романа: на середину средней главы средней книги средней части. Таким образом, центральным элементом романа является пробел, головокружительная пустота, точное подобие которой Джон постоянно боится обнаружить у себя под ногами.
Идеи, лежащие в основе всего этого, пришли мне в голову не вдруг и не сразу — и задолго до начала работы над романом. Напротив, долгий процесс построения композиции вылился в процесс беспрерывного поиска и нахождения новых, все более и более интересных возможностей.
В середине 70-х я предпринял попытку написать длинный и сложный роман о молодом человеке, который, как и я в свое время, приезжает в университет в одном северном городе читать лекции по английской литературе. Роман имел чрезвычайно запутанный сюжет и содержал стилизации и пародии на многие романы и литературные стили. Около 78-го года, безумно устав и потеряв веру в свои силы, я решил прерваться на год-другой и тем временем написать что-нибудь покороче и попроще. (Длинный роман, отложенный в сторону, назывался «Заговор», и я к нему больше так и не вернулся.) Итак, я вернулся к идее, записанной буквально в паре абзацев несколькими годами ранее, которую я рассматривал просто как возможность поупражняться в прозе. Идея заключалась всего лишь в следующем: мальчик со своей матерью счастливо живет в идиллической сельской местности в начале прошлого века, но потом мирное течение жизни нарушается, и в конце концов они по необходимости перебираются в Лондон, где впадают в нищету и подвергаются опасности. (В действительности сама идея восходит к роману, который я начал писать лет в восемнадцать с намерением вызвать к жизни кошмар лондонских улиц ранней викторианской эпохи — полагаю, под впечатлением от чтения Диккенса и Мэйхью.)