Однако, что там говорить, основания высоко ставить собственную юную персону у Вадика имелись. Не всякий даже бесспорный талант поступит на режиссерский факультет ВГИКа сразу после школы, с первой же попытки. От армии он отмазался, хоть это тогда не было еще в нашем отечестве широко принято, – талантливо просимулировал какую-то смертельную болезнь и был комиссован вчистую, при том, что здоровьем отличался отменным. Великолепная память, быстрота реакции, умение учиться и, главное, очевидный талант ярко выделяли его даже на фоне непростых однокурсников. Во всяком случае, его мастер в нем души не чаял. И когда пришла пора снимать дипломный фильм, прокопенковский руководитель курса обратился именно ко мне, чтобы я помог Вадику, причем не только операторской работой, но и советами. Конечно, снимать студенческий дипломный фильм – совершенно не мой уровень, но мастеру отказывать мне было неловко: он много сделал и для советского кино, и (что в данном случае сыграло главную роль) для меня лично. И я скрепя сердце согласился.
В ту пору я считал самого себя настоящим мэтром. Да и был фактически! Мне исполнилось тридцать восемь, и только как главный оператор я снял две документальные ленты и шесть игровых картин. Побывал со своими фильмами и в Каннах, и в Венеции, а также на более мелких фестивалях и премьерах в самых разных землях. Главным образом ездил, конечно, в страны социалистического лагеря, но и капстраны повидал тоже. Меня уважали в киношной среде. Заполучить меня на картину для многих режиссеров считалось удачей. Короче говоря, я себя в ту пору видел настоящим художником, причем, конечно, с гораздо большим основанием, чем юный Вадик. Внешность моя соответствовала сущности. По столице я разгуливал в каплевидных фирмовых очках, джинсах «Ливайс», итальянских мокасинах, замшевой куртке. Ездил на бордовых «Жигулях» последней модели.
Да, да, молодой человек, я постараюсь покороче, но ведь это важно! Для понимания наших с Прокопенко отношений весьма существенен, как говорят теперь, бэкграунд. Или, по-русски выражаясь, общая атмосфера.
И так мы с Вадиком сошлись. И оказалось, что мы с ним весьма схожи. Многим, кроме возраста: и амбициями (которые у меня уже были, правда, в определенной степени удовлетворены), и биографией. Оба, что называется, выбились из грязи в князи: из коммуналок и бараков, без гроша за душой. И еще Прокопенко польстил и даже удивил меня тем, что при первой же встрече не стал со мной петушиться (что свойственно молодым представителям творческих профессий), мериться талантом и знаниями, а вроде бы сразу и безоговорочно признал мое первенство и авторитет. Называл он меня исключительно по имени-отчеству. Я бы сказал, вел себя со мной даже чуточку подобострастно. Теперь-то я понимаю: то была лишь игра, и в душе Вадик, конечно, продолжал считать себя, и только себя, непревзойденным гением. В ту пору я оказался просто нужен ему – посему парень ко мне и подлащивался.
Я уже говорил: у него была потрясающая память. Он помнил многие великие фильмы (точнее, те, которые сам считал великими) чуть ли не дословно или даже покадрово. Кстати, мне польстило, что среди них оказались и две моих картины. Да и вообще его киношная эрудиция оказалась небывалой. Кажется, не было ни одной ленты (даже из запрещенных к прокату в СССР), чтобы он ее ни видел. Его сокурсники (он мне рассказывал) даже попытались однажды разыграть его: принялись рассказывать о неком фильме, якобы снятом во Франции в 1936 году. Они проработали в своей легенде все: от имени режиссера до исполнителей второстепенных ролей и композитора, – однако Вадик раскусил их, лишь узнав о творцах ленты и начав слушать сюжет картины. А потом авторитетно, по пунктам, доказал, почему во Франции в тридцать шестом подобный фильм никак не мог быть снят: режиссер ленты был в то время занят на другой картине, исполнитель главной роли в ту пору уже уехал работать в Голливуд – и так далее. Короче, во всем, что касалось кино, Прокопенко был докой.
Но я много видел на свете людей, знающих, к примеру, живопись от «а» до «я», обладающих огромным вкусом и интеллектом в том, что касается чужого творчества, однако не умеющих нарисовать ничего, кроме «палка, палка, огуречик». А Вадюша, даже совсем юный, оказался не таков. Это я понял уже при первой нашей встрече. Точнее, сразу после нее, когда читал принесенный парнем сценарий.
Скажу одно: сценарий был великолепен. Подобные я читал разве что у Шпаликова. И при том – абсолютно «непроходной». Представьте себе только: он хотел снять кино по мотивам – ни больше ни меньше! – Кафки, которого в ту пору не только не издавали в СССР, но само его имя было запрещено произносить на людях. Я немедленно вызвал Вадика к себе, позвонив соседям – в его коммуналке даже телефона не было. Когда он явился, был с ним сух и грозен.
– Ты что, проверяешь меня? – начал я с порога. – На арапа берешь? Забирай свои писания и проваливай. И больше никому не показывай. Еще лучше – сожги. А если когда сделаешь нормальный текст – приходи.
Он молча развернулся и отправился восвояси. Я все-таки не выдержал, выглянул за ним на лестничную площадку и проговорил: «А сценарий-то хорош». Он бросил на ходу: «Я знаю» – и беспечно сбежал по ступенькам.
Эх, иногда думаю я, где ж теперь тот мальчик? Тот юный неподатливый гений? Эх! Укатали сивку крутые горки...
Ровно через неделю он появился в моей холостяцкой квартире снова, с пачкой листов. Я взял их, попросил его соорудить нам обоим чайку – он безмолвно и покорно согласился – и стал читать. Для себя решил: если парень опять принес мне что-то заведомо не проходное – пошлю его ко всем чертям немедленно. Кино – искусство компромисса. Режиссер, помимо всех прочих талантов, должен уметь ладить со всеми. И с властями (тогда), и с продюсерами (сейчас), и с актерами, особенно звездными, и с группой, включая парня, что возит тележку, и даже – с погодой, прохожими, любопытствующими милиционерами... И, конечно, с Господом Богом: чтобы актер не запил в разгар съемок, чтоб декорации не сгорели (как у Митты в «Экипаже»), а проявщики не запороли пленку (как у Тарковского в «Сталкере»).
Новый сценарий у Вадика оказался, в смысле возможного утверждения, получше. Во всяком случае, подпись прокопенковского мастера на нем стояла. Но все равно он был на грани. Разве что для студенческой работы подобное дозволялось. Короче, скрипт являлся вариацией на тему гоголевских «Старосветских помещиков», но перенесенных в новое время. Само по себе – уже почти криминал. Какие при социализме старосветские помещики – символ бездуховности и безыдейности? А в сценарии не было вдобавок ни слова, ни картинки ни о колхозах, ни о советской власти, ни о социализме. Безмолвие, показавшееся мне нарочитым. Как будто действие происходит вне времени, и не понятно, «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе». Получался криминал номер два. Ну и, наконец, показана реальная, а не лубочная жизнь четы пенсионеров: он – бывший учитель, она – врач. В сценарии старики ворчат друг на друга, окучивают картошку на своем огородике, дедок идет за водой к колодцу, бабушка солит огурцы... Вот они едут в райцентр на дряхлом автобусике... сидят в очереди в поликлинике... А потом – старуха на обратном пути, прямо на автобусной остановке, в километре от села, помирает. И дед заходится над ее телом в рыданиях, понимая, что он потерял и что скоро придет его черед...