Первое исполнение «Карнавала животных» состоялось в узком кругу друзей композитора в 1886 году. Вторично Сен-Санс исполнил его для Ференца Листа. С тех пор «Карнавал животных» при жизни Сен-Санса никогда не исполнялся — за исключением «Лебедя». Он стал одной из любимейших партий русских балерин, которые переименовали его в «Умирающего лебедя». Примечательно, что в финале произведения Сен-Санса не было трагического конца: в его пьесе лебедь не умирает, и музыка написана в мажорной тональности.
В 1907 году на благотворительном вечере в Мариинском театре великая, легендарная Анна Павлова впервые исполнила поставленную для нее Михаилом Фокиным хореографическую миниатюру. Балерина плыла на пуантах, стряхивая с рук-крыльев воображаемые капли воды; к финалу медленно опускалась на пол и, как писал очевидец, принимала «смерть в позе, полной такой несказанно скорбной красоты, что самый беспечный, самый буйный зал замирал от горестного восторга».
Очень скоро этот концертный номер стала исполнять другая замечательная танцовщица — изящная артистичная красавица Вера Каралли. Критики, сравнивая двух артисток, очень часто отдавали пальму первенства Каралли. Злые на язык поклонники Каралли говорили, что по сравнению с ней Анна Павлова танцует разве что мертвую чайку. К счастью для будущих поколений кинопленка запечатлела обеих замечательных балерин, и мы можем убедиться в грации и артистичности.
Однако именно образ Анны Павловой, ее печальный взгляд и пластика, которую она изучала, наблюдая за живыми лебедями, явились основой для всех последующих исполнений этого прекрасного номера. Свободно льющаяся напевная виолончельная мелодия изображает плавное движение лебедя по поверхности воды, а руки балерины, словно крылья, широким и пластичным взмахом пропевают эту мелодию. «Лебедь» проживает целую жизнь за две с половиной минуты. В этой миниатюре важна актерская индивидуальность, печальный «Лебедь» может бороться за жизнь или смиренно сложить свои крылья перед неизбежной кончиной. И Павлова, и Каралли в лебединой партии выглядели слабыми, бестелесными созданиями, они безвольно клонились под натиском темных сил.
На советской сцене Лебедя танцевала блистательная Галина Уланова, а вслед за ней и другие советские примы. Но новая эстетика требовала, чтобы балетные номера были жизнеутверждающими, позитивными — а что позитивного можно отыскать в гибели прекрасной птицы?
В советские времена лебедям не разрешалось безнадежно трепетать поникшими крыльями, показывать свою беспомощность перед злыми силами, они были обязаны бороться, сопротивляться, побеждать. Неудивительно, что внучка знаменитого хореографа — Изабель Фокина, навестив Россию, не узнала создание своего деда. Лебедя Галины Улановой называли «героическим», Майя тоже привнесла в этот номер толику своей индивидуальности: безвольно поникать она не привыкла.
Майя Плисецкая исполняла «Лебедя» в редакции Суламифи Мессерер, воскресив «лебединую» пластику Анны Павловой: она выплывала на сцену, складывая руки словно лебединые крылья, расправляла их, словно пытаясь взлететь. Плисецкая делала все, что могла, для спасения шедевра. Конечно, с взрослением балерины, с приходом жизненного опыта ее Лебедь менялся. В своей автобиографии она призналась, что затрудняется даже приблизительно назвать число своих выступлений с этим номером: «Скажу тридцать тысяч раз — не навру. Скажу сорок тысяч раз — тоже не навру. Могу лишь определить количество лет, когда танцевала я «Умирающего лебедя». В 1942 году первый лебедь в эвакуации в Свердловске. Последний — на Красной площади в 1996-м».
В Авиньоне Майя Плисецкая выступала на открытой сцене, вдруг хлынул проливной дождь. Зрители в единодушном порыве мгновенно раскрыли и тут же закрыли свои зонтики — так гармонично сливались танец и стихия.
Очень часто «Лебедя» бисировали. Из-за своей врожденной нелюбви к повторам Плисецкая всякий раз видоизменяла номер. Она выходила из разных кулис, выходила то спиной к публике, то лицом, могла заменить одни движения другими. Постоянными оставались только лебединые движения рук, те самые.
«Вообще-то я думаю, что надо танцевать всем телом, — говорила балерина в снятом о ней документальном фильме. — Все участвует в танце — ноги, корпус, голова, ну и, конечно, руки. Когда-то в балете руки были очень традиционны, сусальны. В «Лебедином» они складывались вот таким сладеньким, сахарным венчиком. А могут они быть и крыльями, трепетными, тревожными. Каждая балерина ищет эти крылья по-своему. Да-да, у каждой балерины они должны быть свои. Их нельзя взять напрокат. Ваганова говорила: пусть хуже, но свои».
Действительно, невозможно стать великой актрисой, не имея ярко выраженной индивидуальности. «Не подражать никому!» — вот первое правило Плисецкой. Есть и второе — «Важно танцевать музыку, а не под музыку». Она так и поступает — превращая свой танец в чарующую мелодию.
Историю Большого театра принято вести с марта 1776 года, когда губернский прокурор князь Урусов получил высочайшее соизволение императрицы Екатерины II «содержать театральные всякого рода представления, а также концерты, воксалы и маскарады». Князь начал строительство театра, но не справился с заданием и перепоручил его англичанину Мэдоксу, который и довел дело до конца. Однако ожидаемых прибылей Мэдокс не получил и в 1794 году передал театр в казну; так Большой театр стал Императорским. С 1919 года Большой театр стал называться академическим.
В течение XIX века здание Большого несколько раз горело и перестраивалось. Тот театр, который воспринимается всеми как одна из главных достопримечательностей Москвы, открылся 20 октября 1856 г. в дни коронации Александра II. Именно тогда над входным портиком поставили знаменитую бронзовую квадригу работы Петра Клодта.
Большой пережил крах царской России, Февральскую и Октябрьскую революции, эмиграцию большей части старой труппы. Даже во время Отечественной войны театр не прекращал работу! Работники театра проводили спектакли и концерты, передавая деньги в Фонд обороны страны. Они отдавали свои личные сбережения на подарки бойцам Красной Армии — всего ими было собрано более трех миллионов рублей.
К своим главным партиям в Большом Плисецкая поднималась постепенно. На это ушло несколько лет. Уже в первом своем театральном сезоне молодая балерина станцевала Машу в «Щелкунчике» Чайковского. Вышло так, что все утвержденные исполнительницы этой роли заболели одна за другой и режиссеру пришлось срочно искать замену. Асаф Мессерер, обычно стеснявшийся проталкивать племянницу, на этот раз предложил ей выучить роль Маши в кратчайшие сроки. Плисецкая сразу же согласилась.
Литературной основой для создания балета послужила сказка Гофмана «Щелкунчик и мышиный король». Сюжет состоял в том, что двенадцатилетняя девочка Марихен Штальбаум на Рождество получила в подарок от своего крестного Дроссельмейера куклу-щелкунчик для раскалывания орехов. В рождественскую ночь Щелкунчик ожил и вступил в борьбу с мышиным воинством. Утром Дроссельмейер рассказал историю своего племянника, заколдованного мышиным королем. А ночью Марихен, ее любимая кукла Клара и Щелкунчик вновь подверглись нападению мышиной армии, вступили в схватку с мышами и, победив, отправились в кукольное королевство, где Марихен была избрана принцессой.