5 Цит. по: Jerryson М., Juergensmeyer М. Buddhist Warfare. Oxford: Oxford Univ. Press, 2010. P. 65. (Ср.: Вопросы Ми-линды (Милиндапаньха) / пер. с пали, исслед. и коммент. А. В. Парибка. М.: Наука. Главн. ред. вост. лит., 1989. С. 137141, 173–174. Прим. пер.)
6 Там же. С. 56–57.
7 Там же. С. 68.
8 Там же. С. 69.
9 Честертон Г. К. В защиту детективной литературы // Честертон Г. К. Как сделать детектив / пер. с англ. В. Воронина. М.: Радуга, 1990. С. 19. (В оригинале: «.цивилизация сама является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний. <…> Когда сыщик в приключенческом полицейском романе с безрассудной отвагой заходит в воровской притон и противостоит в одиночку ножам и кулакам бандитов, это наверняка побуждает нас помнить, что оригинальная и поэтическая фигура – это блюститель социальной справедливости, а воры и грабители – это всего-навсего старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков. Романтика полицейской службы <.> основана на том факте, что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров». Прим. пер.)
10 Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 49. М.: Изд-во полит. лит., 1970. С. 56.
11 Клейст Г. фон. О театре марионеток // Клейст Г. фон. Избранное. Драмы. Новеллы. Статьи. М.: Художественная литература, 1977. С. 512–517.
12 Кант И. Критика практического разума // Кант И. Основы метафизики нравственности. Критика практического разума. Метафизика нравов. СПб.: Наука, 1995. С. 247.
13 Чоран Э. М. Признания и проклятия: философская эссеистика / пер. с фр. О. Акимовой. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 68.
14 Schuster А. Comedy in Times of Austerity // Zadeva Lubitsch / Ed. I. Novak, J. Krecic. Ljubljana: Slovenska kinoteka, Drustvo za teoretsko psihoanalizo, 2013. http://academia.edu/3311639/ Comedy_in_Times_of_Austerity
15 То же.
16 То же.
17 Harvey J. Romantic Comedy in Hollywood, From Lubitsch to Sturges. New York: Da Capo, 1987. P. 56.
18 Честертон Г. К. В защиту детективной литературы. С. 19.
19 Арон Шустер отметил присутствие хичкоковского объекта в «Неприятностях в раю»: дорогая сумочка Мариетты, которая перемещается между главными героями (Мариетта, Гастон, Лили), воплощая их интерсубъективное напряжение и отсутствие равновесия, подобно потерянному письму Э. По. Тем не менее, в отличие от По и Хичкока, в произведениях которых письмо все-таки попадает по назначению (возвращается куда нужно) – например, в самом конце «Незнакомцев в поезде» Гай получает обратно свою зажигалку, – в «Неприятностях в раю» объект не возвращается к своему законному владельцу (он снова украден Лили). Было бы слишком легко прочитать это как доказательство любичевской субверсивности, как указание на то, что он отказывается от повествовательной завершенности (достигаемой, когда объект возвращается на свое место); я бы рискнул наивно предположить, что сумочка не возвращается на свое место, так как служит меланхолическим напоминанием и остатком утраты, сохраняющимся в счастливой атмосфере конца фильма.
20 Pippin R. Hollywood Western and American Myth. New Haven: Yale Univ. Press, 2010. P. 52.
21 Floury N. Le reel insense. Introduction a la pensee de Jacques-Alain Miller. Paris: Germina, 2010. P. 93–94.
22 Miller J.-A. La psychanalyse, la cite, les communautes // Revue de la Cause freudienne. Vol. 68. 2008. P. 109–110.
23 Floury N. Цит. соч. С. 95.
24 Есть странная неувязка в фигуре дьявола: он есть воплощенное зло, он толкает нас к греху, но он же одновременно палач, наказывающий нас за плохие дела, то есть он управляет адом, где нас будут наказывать. Как может главный преступник быть одновременно и воплощением правосудия?
25 Честертон Г. К. Человек, который был Четвергом / пер. Н. Л. Трауберг // Честертон Г. К. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. СПб.: Амфора, 2000. С. 323.
26 Там же. С. 324. (Здесь и далее перевод Н. Л. Трауберг сильно изменен в соответствии с текстом, цитируемым Жижеком. Прим. пер.)
27 Там же. С. 325.
28 Честертон Г. К. Ортодоксия // Честертон Г. К. Вечный человек / пер. Н. Л. Трауберг. М.: Политиздат, 1991. С. 459. (Перевод изменен. Прим. пер .)
29 Подробное исследование «Клуни Брауна» см. в: Zupancic А. All is well that ends well (неопубликованная рукопись).
В 2012 году в прокат вышли два фильма об Аврааме Линкольне: большой, «официальный», приятно-либеральный и «высококачественный» «Линкольн», а также его очевидно нелепый вампирский кузен «Президент Линкольн: охотник на вампиров». Спилберг «стремится обелить Линкольна точно так же, как наша политическая культура делает безобидным Мартина Лютера Кинга, подчеркивая его здравость и последовательность в ущерб истине и справедливости»1. Незадолго до победы в гражданской войне Линкольну удается провести поправку, запрещающую рабство, и он добивается этого благодаря «умной законотворческой работе, заботе о мельчайших деталях, личной воле. В центре происходящего оказывается правящая элита, и Линкольн целиком ей принадлежит». В «Аврааме Линкольне: охотнике за вампирами», напротив, показывается, как «революционные перемены совершаются в борьбе изгоев и угнетенных»: Линкольн, чья мать была убита вампирами, обнаруживает, что именно вампиры стоят за действиями конфедератов-сепаратистов. Лидер вампиров заключает с Джефферсоном Дэвисом сделку: они помогут армии конфедератов, если южане будут регулярно поставлять вампирам черных рабов как необходимый источник крови, которой они питаются. Когда Линкольн узнает об этом, он использует серебряный запас США, чтобы быстро снабдить армию серебряными пулями, и тем самым обеспечивает северянам победу в сражении при Геттисберге. Ерунда какая-то, да? Несомненно. Однако в появлении такой ерунды можно увидеть и симптом идеологического подавления, или даже больше – психотического отвержения : то, что исключается из Символического, возвращается в Реальное галлюцинаций, а исключается здесь классовая борьба во всей своей жестокости. Можно рискнуть предположить, что фильмы ужасов регистрируют классовые различия под видом различий между вампирами и зомби. У вампиров хорошие манеры, они изысканны и аристократичны, живут среди нормальных людей, в то время как зомби неуклюжи, инертны, неопрятны и нападают извне, как в примитивном бунте изгоев. Рабочий класс был прямо приравнен к зомби в «Белом зомби» (режиссер Виктор Гальперин, 1932), первом полнометражном фильме о зомби, снятом еще до введения Кодекса Хейса . В этом фильме нет вампиров, но примечательно, что главного негодяя, контролирующего зомби, играет Бела Лугоши, через год снявшийся в прославившей его роли Дракулы. Местом действия «Белого зомби» служит плантация на Гаити, где в свое время происходило одно из самых известных восстаний рабов. Лугоши принимает у себя другого плантатора и показывает ему свою фабрику по переработке сахарного тростника, где работают зомби, которые, как спешит объяснить Лугоши, не жалуются на слишком долгий рабочий день, не добиваются создания профсоюза, никогда не бастуют, а просто работают и работают, такой фильм был возможен, конечно, только до введения Кодекса Хейса.