И разве мы не сталкивались с аналогичной сценой во времена Великой культурной революции в Китае, когда тысячи красногвардейцев исступленно уничтожали древние исторические памятники, вдребезги разбивали старинные вазы, оскверняли старинные картины, исписывали старые стены?18 Несмотря на все свои ужасы (или, скорее, вследствие их), Великая культурная революция, несомненно, содержала в себе элементы такой инсценированной утопии. В самом ее конце, незадолго до того как Мао лично приказал прекратить ее (так как он уже достиг своей цели, полностью восстановив свою власть и избавившись от соперников из числа высшей номенклатуры), была «Шанхайская коммуна»: миллион рабочих, которые просто приняли всерьез официальные лозунги и выступили с требованием отмены Государства и даже самой Партии, а также призвали непосредственно перейти к коммунистической организации общества. Символично, что именно в этот момент Мао приказал навести порядок. Парадокс в том, что вождь, давший начало неуправляемым потрясениям, в то же самое время пытался воспользоваться всей полнотой собственной власти — совпадение крайней диктатуры и крайней эмансипации масс.
Именно в отношении к террору заключается разрыв, отделяющий эпоху Ленина от сталинизма19: во времена Ленина террор признавался открыто (Троцкий даже иногда бахвалился, нагло заявляя о недемократическом характере большевистского режима и террора, им применяемого), тогда как во времена Сталина символический статус террора полностью изменился: террор превратился в не признаваемое публично, мрачное и непристойное дополнение официального публичного дискурса. Примечательно, что террор достиг своего пика (1936/ 37) после того, как в 1936 году была принята новая конституция; предполагалось, что эта конституция клала конец чрезвычайному положению и символизировала собой возвращение нормального порядка вещей: гражданские права были возвращены целым группам населения (кулакам, бывшим капиталистам), право голоса отныне стало всеобщим и т. д. и т. п. Основная идея этой конституции состояла в том, что теперь, после упрочения социалистического строя и уничтожения классовых врагов, Советский Союз больше не является классовым обществом: субъектом Государства является теперь не рабочий класс (рабочие и крестьяне), а народ. Однако это не означает, что сталинистская конституция была простым лицемерием, скрывавшим социальную реальность; возможность террора была вписана в самую ее суть: поскольку с этого момента было объявлено о начале классовой войны, а Советский Союз мыслился в качестве бесклассовой отчизны народа, выступавшие против режима были теперь не просто классовыми врагами в борьбе, раздирающей социальное тело на части, но врагами народа, насекомыми, ничтожной мразью, лишенной человеческих качеств.
Это подавление режимом собственного избытка строго соответствовало изобретению либеральной психологической индивидуальности, которой не было в Советском Союзе в конце 1920-х — начале 1930-х годов. Русское авангардное искусство начала 20-х (футуризм, конструктивизм) не только страстно поддержало индустриализацию, оно даже попыталось изобрести нового индустриального человека — не укорененного в традициях прежнего человека с его сентиментальными чувствами, а нового человека, который радостно принимает на себя роль винта или шестерни в гигантской, хорошо отлаженной индустриальной Машине. Разрушительной здесь была именно «ультраортодоксальность» авангарда, то есть его сверхотождествление с ядром официальной идеологии: образ человека, с которым мы сталкиваемся у Эйзенштейна и Мейерхольда, в конструктивистских картинах и т. д., подчеркивает красоту его механических движений, его полную депсихологизацию. То, что на Западе воспринималось как кошмарный сон либерального индивидуализма, как идеологический контрапункт «тейлоризации», фордовского конвейера, в России провозглашалось утопической перспективой освобождения; вспомним, как яростно отстаивал Мейерхольд «бихевиористский» подход к игре актера — целью было не раскрытие личности актером, но безжалостная тренировка тела, способность актера производить серии механических движений…20 То, что делали художники русского авангарда, было всего лишь следствием ленинского прославления «тейлоризации» как нового научного способа организации производства. Именно это было недопустимо для официальной идеологии сталинизма; «социалистический реализм» в действительности был попыткой вернуть социализму «человеческое лицо», то есть вписать процесс индустриализации в традиционную психологическую структуру человека: на полотнах, в текстах и фильмах социалистического реализма человек рассматривается уже не как часть глобального Механизма, но как теплая чувственная личность.
* * *
1. Единственный схожий случай — это фильм «Я, снова я и Ирэн», в котором Джим Кэрри себя избивает; здесь, конечно комически (хотя и излишне гиперболизированно), показано, как у человека с раздвоением личности одна половина колотит другую. Однако в «Грязном Гарри» Дона Сигела есть сцена, которая в какой-то мере предвосхитила самоизбиение в «Бойцовском клубе» серийный убийца, чтобы обвинить Грязного Гарри (инспектора Каллахана, сыгранного Клинтом Иствудом) в полицейской жестокости, нанимает головореза, чтобы тот превратил его лицо в месиво, и даже с разбитым в кровь лицом он продолжает умолять его: «Ударь меня посильнее!»
2. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Венера в мехах. Л. фон Захер-Мазох. Венера в мехах Ж. Делёз Представление Захер-Мазоха. 3. Фрейд. Работы о мазохизме. М., 1992. С. 189–313.
3. Цит. по: Claire Brennan. The Poetry of Sylvia Plath Cambridge: Icon Books, 2000, p. 22.
4. Я заимствую этот термин из исследования: Elisabeth Bronfen. The Knotted Subject. New York: Columbia University Press, 2000.
5. Добровольное рабство (фр.).
6. Рассел Б Автобиография // Иностранная литература. 2000. № 12. С. 171.
7. Eric Santner. Miracles Happen: Benjamin, Rosenzweig, and the Limits of the Enlightenment — неопубликованный доклад, 2001, в котором содержится (совершенно оправданная) критика моего толкования «Тезисов»: Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., 1999. С. 140–145.
8. Хрустальная ночь (нем.).
9. От противного (лат.)
10. Переход к действию (фр.).
11. Bulent Diken and Carsten Bagge Laustsen Enjoy your fight! — Fight Club as a symptom of the Network Society (неопубликованная рукопись).
12. Наиболее систематическое описание этих двух уровней см.' Gilles Deleuzeand Felix Guattari. A Thousand Plateaus. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.
13. См.: Maurice Merleau-Ponty. Humanism and Terror: the Communist Problem. Oxford: Polity Press, 2000.
14. Будущее предшествующее (фр.).
15. Цит. по: Susan Buck-Morss. Dreamworld and Catastrophe, p. 144.
16. Цит. по: Susan Buck-Morss, op. cit., p. 144. (Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 85).
17. В этом отношении наиболее значительной фигурой советского кино является не Эйзенштейн, а Александр Медведкин, названный Крисом Маркером «последним большевиком» (см. выдающуюся документальную ленту Маркера 1993 года «Последний большевик») Чистосердечно поддерживавший официальную политику, в том числе и насильственную коллективизацию, Медведкин снимал фильмы, в которых сохранялся исходный игровой утопически-подрывной революционный порыв; скажем, в своем «Счастье» (1935), борясь с религией, он показывает священника, который представляет себе, как выглядят скрытые под рясой груди монахини — неслыханная для советского кино 1930-х годов сцена. Медведкин, таким образом, наслаждается уникальной привилегией с энтузиазмом ортодоксального коммунистического кинорежиссера, все фильмы которого были либо запрещены, либо, по крайней мере, подверглись сильной цензуре.