Book.

Но проверка отпечатков его пальцев и превосходные зубные коронки докажут, что он именно тот, за кого себя выдает. Но тем не менее ему придется еще кое-что объяснять. Откуда у него членский билет во всеамериканский клуб «Плейбой», выданный на имя Пауло ди Капистрано? Окажется, что он нашел билет в мусорном ящике на задворках новой гостиницы «Отдых туриста».

И так далее.

А теперь пришла пора заставить Рабо Карабекьяна, художника-минималиста, и писательницу Беатрису Кидслер что-то сказать и сделать для моей книги. Мне не хотелось глазеть на них — зачем их стращать? — и я сделал вид, что с увлечением рисую мокрым пальцем какие-то картинки на столе.

Сначала я нарисовал земной символ, означающий «ничто». Вот он:

Потом я нарисовал земной символ, означающий «все». Вот он:

И Двейн Гувер, и Вейн Гублер знали первый символ, но не знали второго. А потом я нарисовал еще один символ в туманном облаке, и этот символ был печально известен Двейну, но неизвестен Вейну. Вот он:

И я нарисовал еще один символ — значение его Двейн несколько лет учил в школе, но потом совсем забыл. Вейну этот символ, наверно, напомнил бы конец стола в тюремной столовке. Этот знак выражал отношение длины окружности к ее диаметру. Отношение также можно было выразить числом, и даже в то время, когда и Двейн, и Вейн, и Карабекьян, и Беатриса Кидслер, и вообще все мы занимались своими делами, земные ученые монотонно радировали это число в космос. Замысел был такой: показать обитателям других планет — если только они нас слушают, — какие мы умные. Мы до тех пор пытали окружности, пока не выпытали у них тайный символ их существования. Назывался он «пи»:

И еще я нарисовал на пластиковом столике невидимую копию картины Карабекьяна под названием «Искушение святого Антония». Копию я, конечно, сделал в миниатюре и не в цвете, как подлинник, но я верно схватил и форму картины, да и ее содержание тоже. Вот что я нарисовал:

В ширину оригинал имел двадцать футов, в высоту — шестнадцать. Фон был загрунтован краской «гавайская груша» — зеленой масляной краской, изготовлявшейся фирмой «Краски и лаки О'Хейра» в Хеллертауне, штат Пенсильвания. Вертикальная полоса представляла собой наклейку из оранжевой флюоресцентной ленты. Картина была одним из самых дорогих произведений искусства в городе, конечно, не считая всяких зданий и памятников и не считая статуи Линкольна перед негритянской школой.

Просто стыдно сказать, сколько стоила эта картина. Это была первая вещь, купленная для постоянной выставки в Центре искусств имени Милдред Бэрри. Фред Т. Бэрри, председатель правления компании «Бэрритрон лимитед», выложил за картину пятьдесят тысяч долларов своих кровных денежек.

Весь Мидлэнд-Сити был возмущен. И я тоже.

Да и Беатриса Кидслер тоже была возмущена, но она скрывала свое неудовольствие, сидя у рояля рядом с Карабекьяном. На Карабекьяне была фуфайка с портретом Бетховена. Он знал, что окружен людьми, которые ненавидят его за то, что он ухватил такую огромную сумму за такую ничтожную работу. И его это забавляло.

Как и все в коктейль-баре, он себе размягчал мозги алкоголем. Это было вещество, которое вырабатывалось крошечным существом, называемым «дрожжевой грибок». Дрожжевые микроорганизмы поедали сахар и выделяли алкоголь. Они убивали себя, отравляя собственную среду своими же экскрементами.

Килгор Траут однажды написал рассказик — диалог между двумя дрожжевыми грибками. Они обсуждали, что следовало бы считать целью их жизни, а сами поглощали сахар и задыхались в собственных экскрементах. И коль скоро их умственный уровень был весьма низок, они так и не узнали, что изготовляют шампанское.

Вот и я заставил Беатрису Кидслер сказать Рабо Карабекьяну, когда они сидели у рояля, в баре:

— Мне очень стыдно признаться, но я не знаю, кто такой святой Антоний. Кто же он был и почему кому-то захотелось его искушать?

— Да я и сам не знаю, и мне противно узнавать, кто он такой.

— Значит, вам правда не нужна? — спросила Беатриса.

— А вы знаете, что такое правда? — сказал Карабекьян. — Это всякая дурь, в которую верит ваш сосед. Если я хочу с ним подружиться, я его спрашиваю, во что он верит. Он мне рассказывает, а я говорю: «Верно, верно, ваша правда!»

Никакого уважения ни к творчеству этого художника, ни к творчеству этой писательницы я не испытывал. Я считал, что Карабекьян, со своими бессмысленными картинами, просто стакнулся с миллионерами, чтобы бедняки чувствовали себя дураками. Я считал, что Беатриса Кидслер, заодно с другими старомодными писателями, пыталась заставить людей поверить, что в жизни есть главные герои и герои второстепенные, что есть обстоятельства значительные и обстоятельства незначительные, что жизнь может чему-то научить, провести сквозь всякие испытания и что есть у жизни начало, середина и конец.

Чем ближе подходило мое пятидесятилетие, тем больше я возмущался и недоумевал, видя, какие идиотские решения принимают мои сограждане. А потом мне вдруг стало их жаль: я понял, что это не их вина, что им свойственно вести себя так безобразно да еще с такими безобразными последствиями просто потому, что они изо всех сил старались подражать выдуманным героям всяких книг. Оттого американцы так часто и убивали друг дружку. Это был самый распространенный литературный прием: убийством кончались многие рассказы и романы.

А почему правительство обращалось со многими американцами так, словно их можно было выкинуть из жизни, как бумажные салфетки? Потому что так обычно обращались писатели с персонажами, игравшими второстепенную роль в их книгах.

И так далее.

Как только я понял, почему Америка стала такой несчастной и опасной страной, где у людей никакой связи с реальной жизнью не было, я решил отказаться от всякого сочинительства. Я решил писать про жизнь. Все персонажи будут иметь абсолютно одинаковое значение. Все факты будут одинаково важными. Ничто упущено не будет. Пускай другие вносят порядок в хаос. А я вместо этого внесу хаос в порядок вещей, и, кажется, теперь мне это удалось.