Условно существует два типа молитвы и два высших знака: знак ангелический и знак серафический. Рублев – это знак ангелический, знак гармонии, тишины, совершенной прозрачности. А Феофан – это знак серафический, знак темперамента, действия, необычайной активности. Можно сказать, что икона написана серафически: он ее пишет так, что она очень отличается от принятого канона. Будучи самым настоящим иконописцем, следуя точно апокрифическому канону, он решительно реформирует канон Успения и ставит знак серафикуса над головой Спасителя, создавая образ активно действующего начала. Какие на Нем одежды золотые, как Он властно показывает эту куколку Богородицы – душу ее… Вот она лежит вся приплюснутая, из нее вышла душа, а Он – Сын ее, принимает свою мать, и Она становится Царицей Небесной.

В том, что Андрей Рублев преобразовал канон, был внутренний, глубинный смысл. То же самое нужно сказать и об Успении. Дело в том, что Феофан Грек был очень привязан к исихазму. Он был очень оригинален и очень интересен. А исихазм в своей основе содержал в себе тему преображения, преобразования. Смысл исихазма и заключался не только в высокой молитве чудотворной, но и в духовном преобразовании через духовную практику. Преображение человека начинается с его внутреннего преображения. Не случайно именно Феофану Греку принадлежит та икона, что находится в Третьяковской галерее, гениальная икона «Преображение», когда из фаворского света Спаситель поднимается на гору Фавор. Шли бесконечные споры о том, что такое «свет фаворский». Католическая церковь придерживается тезиса, что это свет, вошедший в Спасителя. Но есть другое мнение: это – внутренний свет, это – свет преображающий и Он является этим светом внутреннего преображения.

Феофан жил в эпоху Куликовской битвы, Сергия Радонежского, Василия I – русского государя, который был последователем и Церкви, и своего отца. Нужна была сила духа, сила личности, и исихазм давал пример поведения. Тарковский замечательно показывает Россию того времени: ее разъезженность, дикарство воюющих князей, раздирающих страну, нашествие Едигея… а ведь когда оно было, пожгли Благовещенский собор, в котором были росписи и Рублева, и Феофана, и их пришлось уже тогда реставрировать. Все эти процессы происходили одновременно. С одной стороны, все под угрозой Тохтамыша, Едигея и внешних врагов. С другой стороны, уже набухающая новыми силами Россия, мир, стремящийся к какому-то созданию единого духовного пространственного поля. Феофан Грек был сопричастен рождению новой культуры, авторитету личности художника, и не случайно о нем осталось такое количество свидетельств. Это было время, когда личность художника поднималась, когда ее усилия были необходимы, как у отца Никона или Кирилла Великого, который основал Белозерский монастырь.

Но если канон Андрея Рублева был все-таки определен как второй канон, то в отношении Феофана Грека такого решения принято не было. В этом и заключается исключительность этого канона, его цветовое решение. Это – канон, это – апокриф, и это очень личностно. Это почти беспрецедентно.

Тарковский был гением: может быть, он всего этого и не знал, но Солоницын в роли Рублева воплощает самую суть этой фигуры. Это тип очень мягкого русского человека, зрение которого направлено внутрь углубленного чувственного переживания, сострадания всем. И какой Сергеев в роли Феофана Грека – аскетичный, жесткий, размышляющий! Они как две стороны одной и той же идеи, как две стороны одного и того же времени, и они так дополняют друг друга, что даже через фильм «Андрей Рублев» в их размышлениях или вопросах, которые задает ангелический Андрей, и в ответах, которые дает Феофан, есть полнота описания времени, его величие и его бездорожье. Вероятно, такова сквозная линия исторической России. Это беспрецедентное явление – иммигрант, пропустивший всю боль и всю русскую историю через себя. Он был византийским греком, но он был и великим русским художником. Он был иконописцем, но он был великим живописцем. Он работал в принятом каноне, но вместе с тем это был человек, который очень смело реформировал канон, будучи не просто глубоко религиозным, а глубоко убежденным человеком. Он понимал, как важна духовная сила, вера и активность в той стране, в которой он жил. И это подтверждает только одну банальнейшую истину: во все времена эти качества дают великому художнику бессмертие.

Вклейка

Святой Франциск Ассизский

Базилика святого Франциска в Ассизи, Италия.

Джотто ди Бондоне. Серия фресок «Легенда о святом Франциске Ассизском». Франциск преклоняется перед распятьем. 1297–1299 гг. Базилика святого Франциска в Ассизи, верхний храм

Джотто ди Бондоне. Серия фресок «Легенда о святом Франциске Ассизском». Франциск Ассизский отказывается от имущества. 1297–1299 гг. Базилика святого Франциска в Ассизи, верхний храм

Джотто ди Бондоне. Серия фресок «Легенда о святом Франциске Ассизском». Сон Папы Иннокентия III 1297–1299 гг. Базилика святого Франциска в Ассизи, верхний храм

Интерьер верхнего храма базилики святого Франциска в Ассизе, Италия

Джотто ди Бондоне. Серия фресок «Сцены из жизни Христа». Арест (Поцелуй Иуды). 1304–1306 гг. Капелла дель Арена в Падуе, южная стена

Доменико де Микелино (Доменико ди Франческо). Данте, 1465 г. Собор Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции, Италия