Гастону Кальмету — в знак глубокой и сердечной благодарности[1].
Как нередко случается, первая вышедшая в свет книга многотомной эпопеи Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» — произведения, оставившего глубокий след в литературе XX века, — по причине своей художественной новизны, — была весьма сдержанно принята и тогдашними читателями, и литературными кругами.
Непривычной и трудной для восприятия показалась повествовательная манера Пруста, рассчитанная на терпеливое, внимательное чтение и не сразу открывающая дорогу к внутренним ценностям романа. Непривычен был стиль писателя, текучий, исполненный меланхолии, лишенный внешних украшений, но обладавший некоей завораживающей силой, постепенно захватывающей и подчиняющей себе читателя. Непривычностью веяло от прустовской фразы — прихотливо-громоздкой и тем не менее гибкой, самим строением своим как бы стремящейся воспроизвести тончайшие извивы мысли и сложность движения человеческих чувств.
Поначалу роман воспринимался как детище художественного экспериментаторства, поскольку его эстетическая система представлялась поверхностному взгляду несходной с отстоявшимися в искусстве слова способами и приемами изображения мира и человека.
Однако для различных литературных школ, опиравшихся на формальный эксперимент и в пору появления «В поисках утраченного времени» шумно и торопливо разрушавших классические традиции, прустовский роман был слишком приближен к опыту прошлого. Только спустя ряд лет, когда для обоснования и оправдания своей художественной практики литературному авангардизму потребовалась выработка собственной традиции, его приверженцы попытались отнести Марселя Пруста к числу своих предшественников.
Лишь после того как стали выходить одна за другой книги «В поисках утраченного времени» и раскрывался смысл всей прустовской эпопеи, а также суть авторского замысла, определилось яснее и то новое, что вносила она в искусство, и отчетливее обозначилось ее генетическое родство с реалистическим европейским психологическим и нравоописательным романом второй половины XIX века.
Действительно, Марсель Пруст духовно был тесно связан с этой важной эпохой в развитии европейского общественного сознания и искусства, и эта связь прослеживается во всем его творчестве, определяя многие его особенности, и в первую очередь — близость к эстетическим и философским исканиям того времени.
В пору творческого созревания Марселя Пруста, то есть на переломе веков XIX и XX, литература и искусство претерпевали глубокие изменения, обусловленные переломностью самого исторического времени, вхождением общества в новую фазу исторического развития.
Социальное бытие буржуазии казалось неизмеримо упрочившимся — шел энергичный процесс ее самоутверждения во всех областях жизни. Европа пожинала плоды бурной индустриализации; великие державы лихорадочно делили мир и сферы влияний, обогащаясь за счет новоприобретенных колоний. Французская буржуазия полагала, что выпавшие на ее долю неприятности уже позади: из ее памяти выветривались воспоминания о несчастливой франко-прусской войне. Парижская коммуна воспринималась не как историческое предвестие, а как последняя вспышка революционности на старом континенте. Рабочее движение входило в рамки респектабельного тред-юнионизма и умеренного в требованиях социал-демократизма. Лишь на Востоке, в России, раздавались раскаты грозных подземных толчков, сулящих миру, как пророчески писал Александр Блок, «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Парламентская демократия находилась в зените; самоуспокоенная Европа, стараясь не замечать признаков ужасающего кризиса всей системы, завершившегося первой мировой войной, наслаждалась комфортом, богатством и была преисполнена надежд, что вступила в «прекрасную эпоху» благополучия и стабильности, которая пребудет во веки веков. Казалось, что все происходящее располагает общественное сознание к историческому оптимизму. Однако духовная жизнь той эпохи являла иное зрелище.
Жесткая и неподвижная картина мира, воздвигнутая позитивизмом — этой господствующей буржуазной философией середины века — и естествознанием, основывавшимся на ее предпосылках, неудержимо распадалась. Взамен ни в чем не сомневавшемуся механистическому детерминизму шел откровенный иррационализм. Он обретал воинственность и, настойчиво отрицая возможность рационального постижения мира, выражал недоверие разуму и противополагал ему иное орудие познания, а именно — чистую интуицию. Пожалуй, большее влияние, нежели воинствующе-апологетическое направление общественной мысли с его культом сильной личности, восхвалением завоевателя, солдата, колонизатора, национализмом, приобретал исторический пессимизм различных оттенков, воспринимавший жизнь как трагический феномен. Неостановимо распространявшиеся идеи социализма, несмотря на стремление социал-демократии амортизировать их взрывную силу, вопреки попыткам правящих классов приспособить их к собственным нуждам, размывали идейные и политические устои господствующей общественной системы. Фетишизировавшее среду и считавшее человека ее пассивным производным, искусство натурализма, для которого основу поведения и поступков человека составляли его свойства как биологической особи, отступало перед нереалистическими художественными течениями, вообще отделявшими человека от объективных связей с социальной средой. Нереалистическое искусство субъективизировало мир и действительность, или окружая их пеленой символов, подчеркивая иллюзорность сущего, или утверждая самодовлеющую пластическую красоту единственной истинной ценностью бытия.
Реалистическое искусство на рубеже веков заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно сохранило основной конфликт, свойственный предыдущим этапам развития, и по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше внимания уделяло психологии героев, сосредоточиваясь на глубинном изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструментарии обследования потаенных областей человеческой души, проникая в те области сознания, которые недостаточно подробно освещались реалистическим романом середины века. Одновременно в повествовательном искусстве усиливается тенденция к более пристальному описанию нравов различных общественных слоев, их привычек, моральных устоев, их лишенных исключительности, но тем не менее тягостных драм. Повседневность — порой трагичная, прозаическая — осваивается реализмом на рубеже веков как новая и сущностно-важная сфера жизнедеятельности человека и объект изображения. Английский и французский роман конца и начала века и особенно творчество Чехова показали, что из этого нового материала можно извлекать и глубокие обобщения, и неожиданный эстетический эффект.
Однако наиболее важной чертой общественного сознания той эпохи является проникновение в него идеи релятивности сущего, которая начинала дополнять, а в ряде случаев заменять идею развития, укоренившуюся в умах после французской буржуазной революции. Идея релятивности была обоюдоострой. Она позволяла глубже осознать подвижность, текучесть, изменчивость мира и бытия, «однозначность, «а вместе с тем она служила основанием для пересмотра и отрицания бесспорных моральных и духовных ценностей, питая тотальный нигилизм и всеснедающий скепсис. Сложная, неустойчивая общественная атмосфера той эпохи была полна надежды и веры, которые несли революционные и демократические мыслители и художники, сознававшие действенность исторического потенциала масс, но ее насыщали и настроения разочарования, неуверенности в прочности бытия, присущие философии и искусству декаданса.