Кто только не писал тогда путевых заметок! Разве что ленивый. Вспомним «Путешествие на остров» (An Island Voyage, 1878) Роберта Стивенсона (1850–1894) и его же «Поездку на осле по Севеннам» (Travels with a Donkey in the Cevennes, 1879). Перечитаем «Путевые зарисовки» (Portraits of Places, 1883) и «Короткую поездку по Франции» (A Little Tour in France, 1884) Генри Джеймса (1843–1916). Перелистаем книгу Сэмюэля Батлера «Альпы и священные места Пьемонта и кантона Тичино» (Alps and Sanctuaries of Piedmont and the Canton Ticino, 1881) хотя бы потому, что Норман Дуглас многое перенял у Батлера.
Путевой жанр подхватило поколение модернистов 1910-х- 1920-х годов. Д Г. Лоренс, Э. М. Форстер, Хаксли, Уиндем Льюис — все оставили свои путевые наброски. Это и знаменитые книги Лоренса, написанные по следам его путешествий по Италии и Мексике: «Сумерки в Италии» (Twilight in Italy, 1916), «Море и Сардиния» (Sea and Sardinia, 1921), «Рассветы в Мексике» (Mornings in Mexico, 1927) и «Поселения этрусков» (Etruscan Places, 1932). И книга Форстера об Александрии «Александрия: прошлое и путеводитель» (Alexandria: A History and a Guide, 1922), и путевые заметки Льюиса о Франции 1900-х годов, которые он начинающим журналистом писал для «Инглиш Ревью». Но как часто бывает, этот легкий пограничный с документальным жанр оказался для модернистов и экспериментальной площадкой, на которой они упражнялись в другом — искусстве психологического пейзажа. Увязать «факт и фантазию», за природным пейзажем высветить психологию, сотворить ландшафт как амальгаму и места, и образа мысли, зарисовки состояния умов, — эту задачу по-своему решали и Лоренс в романе «Радуга» (1915), и Вулф в ее первом романе «По морю прочь» (The Voyage Out, 1915), и Т. С. Элиот в поэме «Бесплодная земля» (1922), и Джойс в «Улиссе» (1922).
Именно на этой почве между прозой Нормана Дугласа и «проектом» модернистов обнаруживаются параллели, точнее, общая стерновская традиция «сентиментального путешествия». Вот как Дуглас определял жанр путевых заметою «Сдается, что читатель вправе рассчитывать не только на чисто внешнее путешествие, описание пейзажа и прочее, но и на внутренний, сентиментальный, если хотите, душевный вояж, разворачивающийся параллельно туристической поездке. В идеале такая книга предлагает нам тройную перспективу — знакомство с неизвестной страной, авторским взглядом на вещи и с тем неведомым, что скрыто в нас самих. Писатель должен иметь поистине бездонный ум, свою жизненную философию (не обязательно выработанную им самостоятельно, независимо от чужого мнения, хотя это всегда здорово) и еще смелость заявить о своей позиции и предложить ее на суд читателя. Писатель должен быть наивным и вместе с тем глубоко зрелым, в нем должны уживаться ребенок и мудрец». Эту двойную перспективу особенно ценили в прозе Дугласа модернисты.
Например, Литтон Стречи полагал, что Дуглас блестяще справился с трудной задачей: за калейдоскопом ярких типов, деталей быта, событий, выявить некий внутренний стержень, создать на эссеистичном, «гобеленном» пространстве романа емкое и целостное впечатление. «Не перестаешь поражаться», — отмечал в письме Дугласу Стречи, — «бесконечной игре фантазии, притом что общее впечатление — донельзя емкое и целостное. Большая редкость, скажу я вам, в наше-то худосочное время встретить эдакие молочные реки. У вас всего через край: энциклопедической учености, юмора, художественности, философской глубины, и что поразительно — понимаешь, что все это — лишь верхушка айсберга».
Вирджиния Вулф в рецензии на роман Дугласа отметила другое достоинство: ей импонировала смелость, с какой автор «Южного ветра» пренебрег литературными условностями, чтобы полнее выразить неуловимое, ускользающее в поведении и образе мыслей своих героев. Для модерниста то было ценным свидетельством первых шагов новой литературы, освобождавшейся от старых схем. Но та же Вулф со свойственной ей прозорливой осторожностью высказывала и сомнение: а так ли уж нов и значителен Дуглас? При этом она оговаривалась: за книгой Дугласа видны литературные предшественники в лице Томаса Пикока и Оскара Уайльда.
Вулф точно определила литературный адрес: «Южный ветер» вышел из европейской прозы конца XIX века. Критики 1920-х годов упорно не хотели замечать того, что сам Дуглас назвал главной сюжетной интригой романа в другой своей книге — «Наедине»: «В «Южном ветре» нет ничего, кроме сюжета. Как заставить епископа оправдать преступление? В этом и состоит сюжет романа». Для писателя, который в семилетием возрасте пережил духовный кризис, сказав себе: — «Бога нет, Бог умер», главной дилеммой оставались все-таки вопросы взаимоотношений между институтом церкви, общественной моралью и поведением обыкновенного человека, часто расходящегося с догматами веры и правилами, принятыми в обществе. А это, согласитесь, проблематика споров конца XIX века. Роман Дугласа — во многом произведение fin-de-siicle.
Принадлежность романа к европейской литературе «конца века» может послужить — несколько неожиданно — и объяснением того, почему роман перевели на русский язык не раньше не позже, а именно сейчас. Разумеется, никто не возьмется с точностью сказать, по какой причине «Южный ветер» Нормана Дугласа не переводили и не издавали в России. Скорей всего, по незнанию или из-за идеологической зашоренности. Можно предположить, что присущий Дугласу и его роману гедонизм, а также странные русские «типажи», чем-то напоминавшие дореволюционных «Распутиных», смущали советских — «англистов». На самом же деле, в романе Дугласа есть что-то от ежесотлетнего finde-sii’cle. И если прав Умберто Эко, говоря, что каждая эпоха завершается постмодернизмом, «парадом» накопленных за столетие идей, то русский перевод — «Южного ветра», впервые предпринятый в конце 90-х, на излете русского постмодерна, выглядит вполне логичным и закономерным явлением.
Роман-комментарий, роман-архив, роман-музей, роман-энциклопедия «Южный ветер» Нормана Дугласа, похоже, окажется созвучен интересам российского читателя.
Наталья Рейнгольд