— Вот почему Салливан со своими людьми так и не смогла установить общий рисунок, найти среди всех случаев убийства или исчезновения молодых людей в Род-Айленде те, что вписывались бы в рамки Бэнфорда, Кэмпбелла или Винека, — подхватила Кэти. — Мы искали не там, где нужно, Сэм, изучали одних только мужчин.
— Да, Кэти. А материалом Микеланджело-убийцы являются человеческие тела, как мужские, так и женские. Он относится к своему сырью с почтением, но понимает, что какой-то его частью придется пожертвовать. Я уверен в том, что преступник считает мужское тело эстетически более совершенным, поэтому для экспериментов, улучшения техники пластинации он, конечно же, использовал исключительно женщин. Убежден, что если мы внимательно присмотримся ко всем случаям исчезновения проституток за последние шесть лет, то обязательно что-нибудь найдем.
— Значит, убийца с самого начала намеревался использовать для своей «Пьеты» женское тело?
— Да, похоже на то.
— Затем по какой-то причине он отказался от этого замысла и сосредоточился на «Вакхе»? Он увидел внешнее сходство Томми Кэмпбелла и античного бога, нашел более действенный способ донести свое послание до широкой публики?
— Возможно.
— Но груди… — рассеянно промолвила Кэти.
— В чем дело?
— Не могу точно сказать, Сэм. Вот уже две недели что-то не дает мне покоя. Как и ты, я не могу в этом разобраться.
Кэти и Маркхэм ехали через город в сторону Ист-Сайда, а в почтовом ящике Хильди уже терпеливо ждал пухлый конверт из плотной оберточной бумаги, аккуратно уложенный вместе с остальной корреспонденцией в рекламный проспект садового инвентаря.
Даже почтальону это послание показалось необычным. Внутри проступало что-то размером с коробку для видеодиска, завернутую в пузырчатый полиэтилен, обратный адрес не указан. Весь конверт облеплен обилием почтовых марок различной номинации на общую сумму десять долларов, как будто отправителю не хотелось лишний раз ходить на почту, но в то же время ему было нужно, чтобы посылка обязательно дошла по назначению. Однако еще более странным почтальону показалось то, как отправитель указал получателя. Выведенная аккуратным почерком строчка над названием улицы и номером дома гласила просто: «Лично доктору Хильдебрант».
За много миль отсюда Скульптор вытер с подбородка отца струйку слюны. Вместо того чтобы как обычно усадить старика в большое кресло у окна, он в этот вечер накормил его ужином в кровати. Затем сын прокрутил несколько эпизодов детективной радиопостановки «Тень» на проигрывателе компакт-дисков, спрятанном внутри старенького радиоприемника, и ему показалось, что левый уголок губ отца чуть дернулся вверх.
Впрочем, полной уверенности быть не могло. Скульптор понимал, что органы чувств способны его обманывать, потому что он очень устал. В последнее время ему пришлось работать очень-очень напряженно. «Пьета» была завершена. На нее ушло чуть больше двух недель, начиная с того дня, когда он встретил Бродягу-17 на Кеннеди-плаза в центре Провиденса. С другой стороны, в каком-то смысле Скульптор лукавил, поскольку многие компоненты «Пьеты» были готовы уже больше года назад: стальной каркас, глыба Голгофы, на которой предстояло сидеть Деве Марии, очертания ее пышных одеяний. Разумеется, наиболее важными являлись части самой Богородицы — голова, руки, груди. Они были изготовлены, сохранены и окрашены задолго до того, как Вакх и его сатир отправились в герметичный чан с реактивами.
Когда Скульптор только начинал экспериментировать с фрагментами женских тел, процесс пластинации отнимал гораздо больше времени, чем сейчас, почти столько же, сколько до сих пор уходило на это у фон Хагенса из Гейдельберга. Но Скульптор усовершенствовал методы немца. Он обнаружил, что процесс можно существенно ускорить, попеременно создавая в растворе повышенное давление и пропуская через него электрический ток, а также вставляя проводящие трубки в ключевых местах тела между различными тканями. В отличие от фон Хагенса, сдиравшего кожу со своих экспонатов, обнажая мышцы и внутренние органы, Скульптор, которому внутренности были не нужны, обнаружил, что если вычистить изнутри грудную полость и установить в позвоночник одну-единственную проводящую трубку, процесс ускорится еще больше. Поэтому, в то время как фон Хагенсу требовались месяцы, а порой и целый год, чтобы подготовить тело и установить его в нужную позу, у Скульптора, работавшего усердно, в течение круглых суток, на это теперь уходило чуть больше недели.
Да, при желании он мог бы заработать неплохие деньги, запатентовав усовершенствования процесса пластинации фон Хагенса. Но его нисколько не заботили такие низменные понятия, как деньги.
По злой иронии судьбы именно кожа неизменно доставляла Скульптору больше всего хлопот. Он обнаружил, что после снятия волосяного покрова кремом для депиляции и удаления подкожного жира она становится скользкой, начинает отслаиваться. Работать с ней крайне сложно. Только методом проб и ошибок, работая с частями женских тел, Скульптор наконец отыскал правильное соотношение традиционной технологии дубления кожи и методики, взятой у фон Хагенса. В результате он научился получать вполне плотную поверхность, под которой можно было обозначать с желаемыми подробностями вены и мышечные ткани, однако кожа при этом оставалась достаточно пористой, и специальная краска держалась на ней прочно.
На самом деле, когда пройдешь через все пробы и ошибки, эксперименты с количеством того или иного реактива, дальше останется просто идти по прямой. Подвесив материал на большой крюк, закрепленный внизу прозекторского стола, высушив его, удалив внутренние органы и завершив первичное бальзамирование с помощью формальдегида, Скульптор выполнял процесс пластинации со своими усовершенствованиями. Наконец подходило время устанавливать подготовленные фигуры в нужных позах внутри пластмассовой оболочки, после чего силикон затвердевал под действием ультрафиолетовых ламп. В отличие от «Вакха», сборка которого потребовала гораздо более точной корректировки поз, работа над «Римской пьетой» заняла значительно меньше времени. Да, «Пьета» была более плотной, компактной в смысле того, как высечены из мрамора фигуры. Главная проблема заключалась в том, чтобы добиться нужных углов — рук Девы Марии, наклона ее головы, положения тела Христа на коленях матери.
Как и в случае с «Вакхом», Скульптор обнаружил, что значительно упростит себе работу, если вначале добьется нужного положения отдельных деталей стального каркаса. Поскольку телу Богоматери предстояло быть практически полностью скрытым пышной одеждой, не стоило особенно беспокоиться за сохранность материала. Ошибки стали не так страшны, можно было свободнее манипулировать фигурой, насаживая ее на каркас. Затем, когда оба тела оказались обработаны, набиты опилками и установлены на стальную раму, голова, руки и груди Девы закреплены, накрахмаленная одежда уложена нужными складками, Скульптор подправил пластинированные члены матери и сына, закрепив их на крюках и подвешивая к ним различные грузы. После чего он окружил скульптуру кольцом прозрачного листового пластика и дал силикону затвердеть в лучах ультрафиолетовых ламп. Осталось только вылепить из эпоксидной смолы волосы и бороду Христа, высушить их и нанести распылителем краску, добиваясь требуемого качества.