Наконец волшебная минута настала.
Не успел Пердомо заметить выход дирижера на сцену, как публика разразилась бурными аплодисментами, приветствуя появление старого — и необыкновенно любимого в Испании — маэстро Клаудио Агостини. Именно так, как объяснял инспектору сын, дирижер поднял на ноги весь оркестр и, стоя на подиуме, поклонился зрительному залу в благодарность за овацию. Затем повернулся, поднял палочку и начал дирижировать увертюрой к «Свадьбе Фигаро»: сначала шепот быстрых и шаловливых шестнадцатых, порученных фаготам, затем более мощное продолжение, ответ гобоев и труб и как бы в заключение — оркестровое тутти [3] с участием литавр и труб. Пердомо подумал, что в этой музыке столько оптимизма, что хочется вскочить с кресла или, по крайней мере, отбивать ритм ногой. И в самом деле, какой-то инвалид, которого прикатили в центральный проход в кресле на колесиках, вытащив из кармана партитуру, дирижировал концертом правой рукой, сжимая левой ноты. Хорошо еще, подумал полицейский, что настоящий дирижер стоит к нему спиной, потому что в противном случае эти судорожные жесты могли бы сильно отвлекать. Легким кивком Пердомо обратил внимание сына на доморощенного дирижера, и мальчик с соболезнующим видом прикрыл глаза, как бы произнося евангельскую фразу: «Прости им, Отче, ибо не ведают что творят».
На Пердомо, любителя музыки, хотя и другого рода — он оставался поклонником «Битлз», считая их не без основания величайшими песенными композиторами всех времен, — четыре с половиной минуты, которые длилась увертюра, произвели должное впечатление, и, когда публика, в восторге от мастерства, с каким Агостини управлял волнующим моцартовским крещендо последней минуты, начала аплодировать, он, поддавшись общему настроению, вскочил на ноги с криками «Браво! Браво!», чем заслужил укоризненный взгляд сына.
— Что-то не так? — спросил инспектор, растеряв весь свой пыл и снова сев в кресло.
— Не выкладывайся так по поводу дирижера. Побереги аплодисменты для Ане.
Получив заслуженную овацию, Агостини скрылся за корпусами инструментов и снова возник через полминуты, впереди него шла великолепная Ане Ларрасабаль. Публика приветствовала их бурно, как будто они уже дали концерт, все обменивались комментариями — в большинстве случаев восторженными — по поводу смелого декольте солистки. Казалось, концерт Паганини никогда не начнется.
Но вот зазвучала музыка.
Пердомо мог бы поклясться, что с самого начального аллегро скрипка Ларрасабаль действовала гипнотически на слушателей, следивших за ее виртуозными пируэтами с замиранием сердца, словно наблюдая за невероятными трюками акробатов на трапеции в цирке «Солей». Испанке удавалось извлекать неповторимые звуки из своей скрипки еще и потому, что она играла а-ля Паганини, то есть без подушечки для плеча и подбородка. Как удавалось Ларрасабаль достичь этих тончайших вибрато, которыми она приводила в восторг публику, было тайной, не разгаданной и по сей день. Подушечка для подбородка, изготовляемая в большинстве случаев из черного дерева, была придумана в 1820 году виртуозом-скрипачом Луи Шпором, серьезным соперником Паганини, и стала непременным атрибутом исполнителя, поскольку освобождала левую руку от неблагодарной задачи поддерживать инструмент, который с тех пор можно было удерживать на весу, опираясь на ключицу простым нажимом подбородка. Благодаря Шпору рука скрипача могла свободно двигаться по всему диапазону и придавать выразительность звукам с помощью быстрых колебаний пальца на прижатой струне: вибрато. Злые языки, каких немало среди любителей классической музыки, утверждали, что причина, по которой Ларрасабаль отказалась от подушечки, заключалась в кокетстве. Трение подушечки о кожу приводило к образованию некрасивого темного пятна под подбородком, известного под названием «мозоль скрипача». Чтобы избежать повреждений, вызываемых трением и потом, между подушечкой и подбородком обычно клали носовой платок, но и при этом музыканты часто страдали от довольно серьезных аллергических явлений. Многим приходилось периодически ставить на эту область горячие компрессы с алоэ.
Сплетники утверждали, однако, что Ане Ларрасабаль жертвовала выразительностью вибрато ради того, чтобы сохранить свою изящную шею безупречной, хотя на самом деле существовали причины музыкального свойства, чтобы отказаться от подушечки, гораздо более глубокие, чем простая механическая имитация манеры Паганини: прямой контакт корпуса скрипки с телом скрипача приводил к тому, что исполнитель интенсивнее ощущал вибрацию инструмента. И поскольку как плечевая подушечка, так и подбородник прикреплялись к корпусу скрипки двумя маленькими металлическими трубочками, по мнению многих, это негативно сказывалось на тембровых возможностях инструмента, не говоря о том, что таким образом повреждалось дерево.
Пердомо разбирался в музыке настолько, чтобы понять, что Ларрасабаль с изумительной легкостью исполняет самые сложные пассажи концерта Паганини и что играть на скрипке для нее так же естественно, как дышать. Когда она встречалась взглядом с Агостини — в случаях, когда ему нужно было облегчить ей вступление, — ее спокойное, сосредоточенное лицо освещалось восхитительной улыбкой, передававшей слушателям глубокое артистическое наслаждение, которое она испытывала от этой музыки. Из шести концертов для скрипки с оркестром Паганини этот был, возможно, самый вдохновенный, в нем генуэзца больше волновало образное развитие его идей, чем внешние эффекты. Из трех частей наибольшее впечатление на инспектора произвела третья — рондо. Многие музыканты, вплоть до композиторов уровня Ференца Листа, который переложил эту вещь для фортепиано, были околдованы волшебной повторяющейся мелодией. Пердомо привели в изумление тонкие, чуть слышные звуки, которые скрипачка извлекала из своего инструмента, он не мог удержаться от вопроса и прошептал на ухо сыну:
— Как это делается?
— Это называется гармонические обертоны, — тоже шепотом ответил мальчик. — Они получаются, когда касаются струны подушечками пальцев.
И тут инспектор едва не совершил страшную ошибку, поскольку ему показалось, что рондо кончается, и он чуть было не начал аплодировать как одержимый. Однако музыка продолжалась еще несколько минут, доставив ему множество приятных сюрпризов, вроде эпизода, в котором оркестр и солистка изображали звучание музыкальной шкатулки, что показалось инспектору восхитительным. Последние два ритмических периода рондо едва можно было расслышать, так как публика в совершенном восторге начала рукоплескать, не дожидаясь окончания концерта.
Дирижер и солистка отвечали на восторженную овацию поклонами, и Агостини, явно взволнованный, поцеловал Ларрасабаль и вручил ей такой огромный букет, что скрипачка едва могла удержать его свободной рукой — в другой у нее были смычок и скрипка.
Маэстро дал знак музыкантам подняться, чтобы и они стали участниками этого триумфа, а затем покинул сцену вместе со скрипачкой, хотя аплодисменты нисколько не ослабевали, напротив, они стали еще сильнее: зрители вызывали на сцену истинную звезду вечера, Ане Ларрасабаль, и скрипачка не замедлила появиться, на этот раз без Агостини. Она не заставила долго себя упрашивать и, попросив тишины, объявила, что будет играть на бис: Каприс № 24 для скрипки соло Паганини.