Смерть с последующим воскрешением: идеальная «трагедия со счастливым концом». Эту фразу обычно приписывают одному голливудскому режиссеру из тех, что считаются источником всего мирового остроумия; впрочем, я впервые встретил ее в автобиографии Эдит Уортон «Оглядываясь назад», где она вменяет этот афоризм своему другу романисту Уильяму Дину Хоуэллсу: так он утешал ее, когда премьера инсценировки ее «Дома радости» была прохладно встречена публикой. Таким образом, фраза эта впервые прозвучала в 1906 году, задолго до того, как все эти кинорежиссеры принялись сыпать остротами.
Успех романов Уортон вызывает еще большее удивление — и восхищение, — если вспомнить, как плохо ее взгляд на жизнь сочетался с американской надеждой на лучшее. Она редко становилась свидетельницей искупления грехов. А жизнь ей виделась трагедией — в лучшем случае мрачной комедией — с трагическим концом. А иногда просто драмой с драматическим финалом. (Ее друг Генри Джеймс определял жизнь как «осложнения перед смертью». А его друг Тургенев считал, что «самая интересная часть жизни — это смерть».) Не соблазнялась Уортон и мыслью о том, что жизнь, будь она трагичной, комичной или драматичной, непременно уникальна. Рассматривая наши не теряющие очарования — для нас — жизни, мы часто с пользой для себя забываем, что мы совсем не такие уж оригинальные. Мой друг М., когда уходил от жены к женщине много моложе его, все время жаловался: «Все говорят, что это так банально. Но я-то никакой банальности не чувствую». Отчего менее банальным этот поворот в его биографии не стал. Что может оказаться так же верно и для всех нас, если взглянуть на наши судьбы более отстраненно — скажем, с точки зрения того высшего существа, которое воображал себе Эйнштейн.
Моя подруга биограф однажды предложила написать мою биографию с открытым, что называется, финалом. На что ее муж саркастически заметил, что книжка получится очень короткая, поскольку все мои дни похожи один на другой. «Проснулся, — предложил он. — Работал над книгой. Вышел из дома. Купил бутылку вина. Пришел домой, приготовил ужин. Выпил вина». Под таким «Кратким жизнеописанием» я готов подписаться немедленно — сойдет не хуже других; и правды в нем будет не меньше и не больше, чем в более объемистой биографии. Фолкнер говорил, что эпитафия писателю должна быть такая: «Он писал книги, а потом умер».
Шостакович знал, что делать искусство из смерти и о смерти «все равно что утирать нос рукавом». Скульптор Илья Слоним лепил его бюст, однако результат не удовлетворил председателя Союза композиторов РСФСР. «Нам нужен оптимистичный Шостакович», — сказал скульптору аппаратчик (и по совместительству композитор). Шостакович любил повторять этот оксюморон.
Постоянно размышляя о смерти, композитор не лишал себя удовольствия посмеяться — исключительно в узком кругу — над неоправданными надеждами, государственной пропагандой и артистической шушерой. Одним из любимых объектов его острот была популярнейшая в 1930-х годах пьеса давно позабытого пресмыкающегося Всеволода Вишневского, о котором один исследователь русского театра недавно написал: «Этот тип был чрезвычайно ядовитым даже по меркам нашего литературного серпентария». Пьеса Вишневского разворачивается на борту корабля во время большевистской революции и наилучшим образом описывает ситуацию так, как ее желали видеть власти. На военное судно прибывает молодая комиссарша, чтобы разъяснить и навязать линию партии команде из матросов-анархистов и старорежимных русских офицеров. Ее встречают равнодушием, скептицизмом, и нападками: один из матросов даже пытался ее изнасиловать, но она пристрелила его насмерть. Такой пример коммунистического духа и правосудия на месте помогает ей завоевать уважение матросов, из которых вскоре куется дееспособный боевой отряд. Брошенные против немцев — разжигателей войны, капиталистов и богомольцев, они каким-то образом оказываются в плену, но героически восстают против захватчиков. В схватке вдохновенную комиссаршу убивают, и, умирая, она призывает уже окончательно советизированных матросов «держать марку военного флота». Занавес.
Однако к чувству юмора Шостаковича апеллировала не карикатурно верноподданическая фабула пьесы, но ее название: «Оптимистическая трагедия». Советский коммунизм, Голливуд и организованная религия были куда ближе друг другу, нежели могли подозревать, — фабрики грез штамповали весьма похожую продукцию. «Трагедия есть трагедия, — любил повторять Шостакович, — и оптимизм тут ни при чем».
Я видел двух мертвецов и прикасался к одному из них; однако я никогда не видел, как человек умирает, и, возможно, так и не увижу, пока не стану умирать сам. Если, когда смерти стали по-настоящему бояться, разговоры о ней сошли на нет, а с увеличением срока жизни вспоминать о ней стали и того реже, теперь она и вовсе ушла из повседневности просто потому, что ее нет с нами, в наших домах. Сегодня мы делаем все, чтобы смерть была как можно менее заметной; она стала частью процесса (врач — больница — похоронное бюро — крематорий), в ходе которого профессионалы и бюрократы руководят нами до того момента, когда мы остаемся сами по себе и стоим среди живых с бокалом в руке и учимся, неловкие, скорбеть. Но еще не так давно умирающий проводил последние дни у себя дома, кончался в кругу семьи, местные женщины омывали его тело, близкие проводили у тела ночь-другую в бдениях, после чего местный же гробовщик привозил свое творение. Мы, как Жюль Ренар, пошли бы пешком за покачивающимся, запряженным лошадью катафалком на кладбище, где наблюдали бы, как гроб опускают в могилу, на краю которой корчится жирный червь. Мы были бы более внимательны и уместны. И им хорошо (хотя брат опять скажет, что я толкую о несуществующих желаниях мертвецов), и нам, наверное, тоже. Старая система подразумевала более степенный переход от жизни к смерти и от смерти к забвению. Та спешка, в которой это происходит сегодня, безусловно, правдиво отражает наше видение — сейчас ты жив, а через минуту помер, и помер безвозвратно, так что давайте прыгнем в машину и покончим с этим поскорее. (На чьей машине поедем? Не на той, на какой хотела бы она.)
Стравинский пришел попрощаться с Равелем, пока тело не положили в гроб. Тело лежало на столе, покрытом черной скатертью. Все было черным или белым: черный костюм, белые перчатки, белый больничный колпак по-прежнему покрывал голову, черные морщины на очень бледном лице, на котором застыло «величественное выражение». На этом величие смерти и закончилось. «Я пошел на погребение, — писал Стравинский, — унылое зрелище, из тех похоронных церемоний, где все происходит сугубо по протоколу». Это было в Париже в 1937 году. Когда тридцать четыре года спустя пришел черед Стравинского, его тело доставили самолетом из Нью-Йорка в Рим, потом перевезли в Венецию, где повсюду были расклеены пурпурно-черные траурные прокламации: «ВЕНЕЦИЯ СКЛОНЯЕТ КОЛЕНИ ПЕРЕД ОСТАНКАМИ ВЕЛИКОГО МУЗЫКАНТА ИГОРЯ СТРАВИНСКОГО, КОТОРЫЙ В ПРОЯВЛЕНИЕ КРАЙНЕЙ БЛАГОЖЕЛАТЕЛЬНОСТИ И ДРУЖБЫ ИЗЪЯВИЛ ВОЛЮ БЫТЬ ПОХОРОНЕННЫМ В ГОРОДЕ, КОТОРЫЙ ОН ЛЮБИЛ БОЛЬШЕ ДРУГИХ». Архимандрит Венеции отслужил в базилике Святых Джованни и Паоло панихиду по греческому православному обряду, после чего гроб пронесли перед статуей Коллеони и далее на плавучем катафалке в сопровождении четырех гондол доставили на кладбищенский остров Сан-Микеле, где архимандрит и вдова Стравинского бросили на опускаемый в склеп гроб по горсти земли. Франсис Стигмюллер, великий исследователь Флобера, описал события того дня. По его словам, когда кортеж следовал от церкви к каналу, из каждого окна свисали венецианцы, и вся сцена напоминала «одно из пышных полотен Карпаччо». Все это, конечно, выходило далеко за рамки протокола.