Если во время первого прочтения меня поражала радость описаний, увлеченное внимание к таким деталям, как «громкое всасывание дверцы холодильника при ее открывании и закрывании», — где, как написал автор в предисловии к своим ранним рассказам, «обыденному воздается его прекрасное должное», — при втором чтении у меня все сильнее появлялось подспудное ощущение, что все уже заканчивается, над всем властвует притяжение умирания и смерти. Так, например, вся жизнь Дженис подчинена ее попыткам искупить прошлый грех, когда она случайно, напившись, утопила своего крошечного ребенка. И хотя Гарри кажется себе добрым и безвредным старым бодрячком, другие воспринимают его совершенно иначе. «Слушай, парень, у тебя что-то общее со смертью, верно?» — говорит его сожительница-шлюха Руфь в конце книги «Кролик, беги». «Не двигайся, просто сиди на месте. Я вдруг очень ясно увидел тебя. Ты не кто иной, как Мистер Смерть», — соглашается с этим приговором Нельсон, сын Кролика. Гарри занят еще одной сексуальной эскападой, когда сгорает его дом и в огне гибнет сбежавшая из родительского дома девушка-хиппи Джилл; Нельсон, страдающий от потери, с этого момента считает Кролика просто убийцей. И в книге «Кролик успокоился» герой опасается, что его проклятие убивать лиц женского пола осуществится в третий раз, когда взятая им в аренду небольшая парусная лодка модели «санфиш» переворачивается и его внучки Джуди нигде не видно. На этот раз, как оказывается, чары действуют наоборот: Джуди просто прячется за парусом, а паника вызывает у Кролика первый сердечный приступ, репетицию смерти.
А после кончины? Намеки Гарри — не на бессмертие, а на что-то таинственное, при повторном прочтении заметны яснее. Апдайк говорил, что не в силах полностью отказаться от религии, потому что без возможности чего-то или мечты о чем-то выше или дальше наша земная жизнь становится невыносимой. Кролик разделяет эту рудиментарную веру. «Я не не верю», — убеждает он свою умирающую любовницу Тельму, которая отвечает: «Боюсь, этого недостаточно, дорогой Гарри». Но он всего лишь может сказать: «Черт побери, единственное, что я думаю о религии, это то, что… без хоть капельки ее идешь ко дну». Но эта капелька нигде не расшифрована, не находит выражения, как у Апдайка, ставшего ходить в церковь. В «квартете» верующие в основном либо ненормальные, вроде Скитера, фанатики, либо благочестивые трутни, бывшие «Анонимные Наркоманы» вроде Нельсона. Гарри не очень складно мыслит, но разум его временами склонен к исканиям, задумываясь, как бы все могло быть, если бы не наше неуклюжее подлунное существование. Характерно, пожалуй, то, что спорт, в котором Кролик когда-то преуспел и которым занимается как на первых, так и на последних страницах тетралогии, требует отрыва от земли и взлета к чему-то, находящемуся выше, — будь то всего лишь кольцо с сеткой. Гораздо более важный взлет дает американская космическая программа, достижения которой (равно как и провалы, вроде катастрофы «Челленджера») чередой проходят сквозь всю книгу; Гарри, в роли диванного овоща, прикованного к телеэкрану, испытывает восхищение перед нею; столь же горячий интерес проявляет он и к судьбе далай-ламы, с которым каким-то странным, насмешливо героическим образом ухитряется отождествлять себя. Но бывают и моменты, когда он в состоянии обрисовать свои стремления более точно. Рядом с большим оштукатуренным домом, принадлежавшим родителям Дженис, рос большой лесной бук, много лет затенявший спальню Гарри и Дженис. Когда фамильный дом в романе «Кролик успокоился» наследует Нельсон, для него дерево спиливают. Гарри не спорит; не может он также сказать мальчику, что звук дождя, стучавшего по веткам этого огромного бука, был самым сильным религиозным впечатлением в его жизни. Бук и чистый удар при игре в гольф. В такие моменты Кролик проявляет своего рода пригородный пантеизм, воздавая земному его духовное должное.
У «Кролика Ангстрема» есть свои недостатки. Из всех четырех самым слабым считается второй том; справедливо и то, что запугивание Скитером белокожего Кролика слишком затянуто и производит все меньшее впечатление; эту слабость можно, наверное, объяснить ликованием автора, обретшего голос и потом занесенного слишком далеко. Но после первого тома наблюдается изменение стиля, в котором приглушенный джойсовский настрой, характерный для раннего периода, когда Апдайк считал себя автором рассказов и стихов и не вполне романистом, все еще превалирует. (Апдайк не представлял себе, что движется к четырехтомнику, вплоть до завершения второго тома.) С другой стороны, произведение такого размера редко улучшается по мере написания, как в случае с томом «Кролик успокоился», ставшим самой сильной и насыщенной из четырех частей. Читая последние страниц сто, я заметил, что намеренно притормаживаю, — не столько оттого, что затягивал наступление конца книги, сколько оттого, что не хотел смерти Кролика. (А когда она наступает, последние слова Гарри пронзительно закричавшему сыну, возможно, адресованы и читателю в утешение: «Одно могу сказать: это не так скверно».) Любому будущему историку, пожелающему почувствовать фактуру, запах, ощущение и смысл жизни «синих» и «белых воротничков» в обыкновенной Америке 1950—1990-х годов, мало что потребуется, помимо «квартета» о Кролике. Но это подразумевает скорее социологическую ценность, а не художественную. Поэтому давайте просто повторим: это по-прежнему величайший послевоенный американский роман.
В своем эссе «Подобающие способы утоления печали» («Рэмблер», 28 августа 1750 года) доктор Сэмюэл Джонсон отмечает ужасающую особенность скорби в ряду человеческих страстей. Обычные желания, беспорочные или порочные, теоретически содержат в себе возможность исполнения:
Скупец всегда воображает, что существует некая сумма, которой успокоится его сердце; каждый честолюбец, как царь Пирр, лелеет в мыслях такое достижение, которое увенчает его дела и позволит ему доживать свой век в праздности или веселье, в покое или благочестии.
Но скорбь, или «печаль», — это нечто иное. Сама природа всегда подсказывает нам способы отрешиться, а значит, избавиться даже от болезненных эмоций, таких как страх, ревность, гнев:
Но средства от скорби природа нам не дает. Скорбь обыкновенно вызывается необратимыми обстоятельствами и направлена на объекты, утратившие или изменившие свое существование. Она требует того, на что нельзя надеяться: отмены законов природы, возвращения из мертвых, поворота к прошлому.
Если у нас нет веры в полное воскрешение тела, мы понимаем, что никогда более не сможем, в земном смысле, лицезреть своих усопших близких: нам их не увидеть, не услышать, не дозваться, не коснуться, не обнять. За четверть тысячелетия, что минула с тех пор, когда Джонсон описал ни с чем не сравнимую боль скорби, мы — во всяком случае живущие на секуляризованном Западе — не стали хоть сколько-нибудь лучше понимать, как справляться с утратой, а следовательно, и с ее эмоциональными последствиями. Безусловно, на определенном уровне сознания мы понимаем, что все мы смертны; но смерть в наше время рассматривается скорее как бессилие медицины, а не как норма человеческого существования. Все чаще смерть настигает человека вне родных стен, в больнице, в окружении посторонних специалистов — она вверяется профессионалам. А нам, убитым горем профанам, остается по мере сил нести это уникальное и банальное чувство. Социальных норм, которые окружают и поддерживают скорбящих, в наши дни остается совсем немного. От поколения к поколению передается ничтожно мало сведений об их сущности. Страдать полагается относительно беззвучно; принято оставаться «сильным»; плач и стенания, как считается, показывают, что человек «поддается горю», а слезами, по мнению некоторых, «горю не поможешь». Конечно, мы можем утешаться любовью родных и близких, но они, случается, знают еще меньше нашего: их заботливые фразы — «Время лечит», «Говорят, должно пройти два года», «Ты уже выглядишь получше» — зачастую диктуются недостаточной осведомленностью и расхожим оптимизмом. Одни советуют съездить за границу, другие — завести собаку. Третьи услужливо пересказывают сходные, по их мнению, истории о потерях и скорби; эти рассказы порой звучат оскорбительно, но в большинстве случаев просто неуместны. Как писал Э. М. Форстер в романе «Хауардс-Энд», «одна смерть, возможно, объяснима, но не проливает свет на другую».