Book.

Однако на станке вытачивались не руки и ноги двенадцатиметровой Афины и семнадцатиметрового Зевса, а пластинки из слоновой кости. Тысячи специально обработанных пластинок были пригнаны к основанию (в случае с Афиной считается, что основание было из дерева). Одежда богов была покрыта якобы чеканными листами золота.

В 1954–1955 годах археологи обнаружили под руинами базилики в Олимпии фундаменты мастерской Фидия. Были найдены формы для отливки частей статуи Зевса, в том числе и двухметровой скульптуры Ники, которую Зевс держал на правой руке. Возможно, части статуи были отлиты, как и египетские колоссы, из бетона.

Известно, что Парфенон во всем своем великолепии сохранялся до 1673 года, а с конца XV века служил турецкой мечетью. Когда погибла находившаяся в нем статуя Афины, трудно сказать.

Статуя Зевса была перевезена в Константинополь якобы в V веке нашей эры. По «византийской» волне, это конец XIII – начало XIV века, то есть перевезли ее вскоре после изготовления. Как мы покажем в следующей части этой книги, крестоносцы видели такие статуи в Константинополе и вообще на Востоке именно в это время.

В начале III века до н. э. (XV реальный век) на острове Родосе скульптор Харес изготовил колосс высотой в 70 локтей (около 32 метров). На изготовление литой статуи такой величины потребовалось бы 200 тонн бронзы, но на основании текста Филона Византийского о том, что родосцами было потрачено при сооружении памятника 500 талантов (около 13 тонн) бронзы и 300 талантов железа, английский скульптор Мэрион сделал вывод, что использовались тонкие листы бронзы (1,5 мм).

Известно, что колосс простоял 56 лет. Говорят, больше тысячи лет он лежал затем на земле. Зная человеческую природу, мы в это поверить никак не можем: человек ни за что не пройдет мимо того, что плохо лежит. Эту массу бронзы растащили бы не за тысячу, а за пять лет. А то и за год.

В 997 году (тот же XV век по «арабской» волне) «арабы», то есть турки, захватившие часть Родоса, увезли обломки статуи. Понятно, что бронза нужна была им для отливки пушек, и этого явно не могло быть в Х веке.

Говоря об античном искусстве, Винкельман замечает:

«…Так как находят много посредственных произведений, то не решаются приписывать их грекам, думая, вероятно, что недостатки в искусстве будет удобнее приписать римлянам. Поэтому все, что кажется дурным, считают римским, не указывая, однако, ни малейших признаков того. Из этих неосновательных и произвольно принятых мнений я вывожу оправдание своему убеждению, что понятие о римском стиле в искусстве, поскольку хватает наших теперешних сведений, есть не что иное, как выдумка».

Надо отметить, что Винкельман придерживался масонских взглядов на историю. Ему была хорошо известна высчитанная Петавиусом дата Рождества Христова, но, в противовес современным искусствоведам, он не видит разницы между греческим и римским. Он делит все античное искусство на четыре периода, выраженные через стили: древний, высокий, прекрасный и стиль подражателей.

«Древнейший стиль продолжался до Фидия; благодаря ему и другим художникам его эпохи искусство достигло высшей красоты, отчего и самый стиль можно назвать великим или высоким; в эпоху от Праксителя до Лизиппа и Апеллеса искусство достигло наибольшей грации и изящества, отчего и самый стиль можно назвать прекрасным. Через некоторое время после этих художников и их школы искусство начинает опускаться в подражаниях последней (эпохе), и мы могли бы установить третий стиль, подражательный, после которого искусство все больше и больше склоняется к упадку».

Отличительные черты древнего стиля таковы:

«Работа на камне исполнена старательно, и фигуры не лишены выразительности; но очертания их плоски и напряжены неестественно и неграциозно».

«Мы можем вкратце свести признаки древнего стиля к следующим положениям: очертания энергичны, но жестки и властны, но не грациозны; сила выражения убавляет красоту».

«Свойства этого древнего стиля подготовляли к высокому стилю и привели последний к его строгой правильности и высокой выразительности, потому что в жесткости первого стиля обнаруживается точная вырисовка очертаний и определенность знания, которому все открыто».

Высокий стиль отличается тем, что теперь-то природа научила художников «перейти от жесткости и выдающихся и резко обрезанных частей фигуры к плавным очертаниям, сделать напряженные положения и движения мягче и мудрее и высказать себя менее в знаниях, чем в красоте, высоте и величии. Таким преобразованием искусства прославились Фидий, Поликлет, Скопас, Алкамен и Мирон; их стиль может быть назван великим, ибо помимо красоты их главной целью было величие… Весьма вероятно, что эти художники, как, например, Поликлет, являясь законодателями пропорций, устанавливая единство меры и приводя к ней соотношения каждой части тела, жертвовали красотою в пользу большей правильности».

Прекрасный стиль в искусстве, по мнению Винкельмана, начался с Праксителя, а высшего своего блеска достиг при Лизиппе и Апеллесе. Этот стиль относится к эпохе до Александра, к эпохе незадолго до Александра, к эпохе его самого и его первых преемников:

«Отличительный признак этого стиля, – которым он отличается от высокого, – грация… Грация образуется и сосредоточивается в позах, а проявляется в действии и движениях тела; она проявляется также в расположении одежд и во всем внешнем виде».

«…Художники этого стиля также старались соединить высшую красоту с более чувственной прелестью и сделать ее величие как бы доступнее идущей навстречу людям миловидностью. Сначала эта возбуждающая грация проявилась в живописи и затем уже сообщилась скульптуре. Впервые она открылась мастеру Парразию и тем сделала его имя бессмертным; спустя некоторое время, она проявляется в мраморных и бронзовых изваяниях».

«…Главная заслуга перед искусством в этом отношении приписывается в скульптуре Лизиппу, подражавшему природе более других своих предшественников. Он придавал своим фигурам по возможности мягкую волнообразность в тех частях, которые раньше еще обозначались углами».

Наконец, подражательный стиль (незнакомый Вазари, который описывал «три манеры» искусства), заключается в том, что «художники древности довели соотношения формы до такого высокого совершенства, а очертания фигур до такой определенности, что нельзя было, не свершив ошибки, ни отступить от них, ни ввести в них что-либо».

Сравните это с высказываниями Вазари:

«Искусство поднялось так высоко, что надо скорее опасаться его падения, чем ждать дальнейшего развития».

Эволюция изображения Христа от «древнего стиля» (справа, относят к XIII веку) к «прекрасному стилю» (слева, XVII век).

Итак, Вазари отмечал три «манеры», а Винкельман настаивает на четырех стилях «древнего» искусства. Напрашивается простой вывод: стиль подражателей возник между Вазари и Винкельманом, между серединой XVI и концом XVIII века, во времена Болонской Академии и братьев Караччи или непосредственно перед ними.