Главным элементом венецианского искусства была драма. Каналетто учился рисовать театральные декорации. Тьеполо работал художником по костюмам. Веронезе положил в основу своих полотен модель театральной сцены XVI века.
Тинторетто творил спонтанно и естественно, в приливе вдохновения, которое, по-видимому, никогда его не покидало. В его картинах некоторые чувствуют беспокойство – тревогу, неуверенность среди мятущихся форм. Это не противоречит бесконечной активности и творческой плодовитости художника. Он никогда не отдыхал. Его настрой совпадает с беспокойством Венеции на море и с бесконечными поисками смысла в диком мире. Однажды Тинторетто сказал: «Чем дальше ты идешь, тем глубже море». Поздней весной 1594 года в возрасте семидесяти пяти лет он умер от лихорадки.
В 1581 году некий венецианский коллекционер заметил, что картин в Венеции больше, чем во всей остальной Италии. Живопись, сказал Рёскин, это способ письма венецианцев. Таким образом, может ли графолог искусства определить некоторые скрытые характеристики в богатстве венецианской живописи? Существует ли соответствие между одним и другим художником, которое можно было бы с некоторой долей убедительности приписать природе и расположению города? То, как одно полотно сменяло другое во Дворце дожей и в городских церквах, позволяет предположить, что, по мнению властей, венецианское искусство обладало узнаваемой историей и независимым единством. Оно было способно к бесконечному обновлению, не ставя под угрозу своей глубинной идентичности.
Такая вещь, как венецианское искусство, существовала и для самих венецианцев. Оно – не выдумка искусствоведов. К примеру, в мозаиках и духовной живописи XV века можно видеть сплав византийского, готического и тосканского искусства, характерный только для Венеции. Город впитал в себя традиции Востока и Запада. На протяжении венецианской истории происходило смешение разных стилей и стилистических особенностей.
В эти ворота стучались многие.
В XIII веке венецианское искусство по духу было византийским. Образы Христа Вседержителя, Богоматери и всех святых писали на позолоченных деревянных досках. На копировании или подделке ранних византийских оригиналов специализировалась по меньшей мере одна мастерская в городе.
Так путем имитации венецианское искусство обрело идентичность. У него не было другого прошлого. Разграбление Константинополя в 1204 году создало условия для византийского возрождения в главном городе грабителей. В предшествующие века искусство Венеции было провинциальным и по-средневековому застывшим. До середины XV века не было создано ни одного по-настоящему значительного венецианского произведения. Однако в то время появлялись многочисленные образцы возрождения византийского искусства, особенно во второй половине XV века, когда враждебность материковых городов Италии привела к отвержению классического искусства и готики. Венеция стремилась создать историческую и культурную идентичность в регионе Верхней Адриатики, где некогда господствовала Византия.
Византийское влияние проявилось еще раньше, в первых мозаиках базилики Святого Марка. Самые ранние из них, относящиеся к концу XI века, были созданы привезенными из Византии греческими художниками. Однако к началу XIII века возникла особая венецианская школа мозаики. Мозаика сделалась основным элементом венецианской культурной идентичности. Ее называли живописью для вечности, так как она не разрушается и не выцветает на протяжении значительного времени. Мозаика отражает венецианскую страсть к поверхностному декоративному узору, столь же изощренному, как кружево Бурано. В мозаике воплощена любовь венецианцев к богатым и прочным материалам. Tesserae – кусочки золота или смальты для мозаики. Они обладают чувственной притягательностью драгоценностей и других сверкающих товаров, столь дорогих воображению торгового города. В мозаике воплощена венецианская любовь к цвету и деталям. Даже более поздние работы в соборе Святого Марка свидетельствуют об отсутствии интереса к линейной перспективе, появившейся в итальянском искусстве XIV века. Перспектива напоминает о бренности мира. Узор и цвет не подвластны времени. Венецианские живописцы не забыли этого урока; создавая сверкающий многоцветный мир, они соперничали с создателями мозаики. Искусство мозаики преподавалось в Венеции еще долго после того, как пришло в упадок в других итальянских городах: школа профессиональной мозаики была организована в 1520 году.
Сверкающая смальта и золото мозаики сияют вкупе с культовыми предметами и яркими красками икон, создавая игру света и тени, характерную для венецианского искусства. Стекло для мозаик изготовлялось в Мурано, где мастерские славились lucidezza (прозрачностью продукта).
Когда Филипп де Коммин в 1494 году попал в Венецию, он заметил на стенах собора Святого Марка «любопытную работу, называемую мозаикой, или маркетри; они хвастают, что придумали и это искусство…» Это типично венецианское хвастовство не имело оснований, но комментарий показывает, сколь странной и экзотичной казалась мозаика глазу иностранца. Томас Кориат, посетивший Венецию в начале XVII века, заметил: «Я никогда не видел таких изображений прежде, чем очутился в Венеции». Венеция стала ассоциироваться с искусством мозаики.
Город был средоточием жизни. Город был ареной соревнований и демонстрационной площадкой. Искусство Тинторетто не так уж сильно отличается от искусства Тьеполо, хотя их разделяет почти два века. И в том, и в другом сразу можно признать венецианца. Город вобрал их в себя. Дал им силы. В то время как великие художники Флоренции – Донателло, Леонардо, Микеланджело – казалось, упорно не хотели иметь ничего общего со своим городом, художники Венеции на родине чувствовали себя легко. Джорджоне, Тинторетто и Веронезе не пользовались покровительством других городов или других дворов; они редко покидали город в лагуне или не покидали его вообще. Джованни Беллини провел жизнь в районе Кастелло. Тициан не любил покидать Венецию. Венецианские художники были семейными людьми, в то время как флорентийские тяготели к одиночеству и гомосексуализму.
В Венеции существовала большая преемственность. Джованни Беллини следует рассматривать в контексте работ его отца, Якопо Беллини. Джорджоне, в свою очередь, учился у Беллини, а Тициан у Джорджоне. Тьеполо называли Veronese redivivio (воскресший Веронезе). Это, вероятно, знакомая модель влияния и наследования, наиболее полно и ярко проявляющаяся в небольшом и относительно изолированном городе. Склонность граждан Венеции к консерватизму во всех социальных и политических вопросах неминуемо отразилась на местных художниках. Во всех случаях общественного дискурса утверждалась важная роль традиции и авторитета. Если бы мозаики Святого Марка выцвели, их заменили бы точно такими же. Если бы картины и росписи Дворца дожей были повреждены, их заменили бы теми же историческими или мифологическими сценами. Все чувства венецианских художников были направлены на то, чтобы сохранить прошлое или научиться у него.
Методы работы венецианцев отличались от методов современников из других городов. В Венеции на художников обычно смотрели как на своего рода ремесленников. В городе, который отличался прагматизмом, художники получали чисто практическую подготовку, приобретали чисто профессиональные навыки. В них не было ничего возвышенного – возможно, за исключением Тициана. Они не испытывали божественного вдохновения. Прежде всего они были слугами государства. Художники принадлежали к гильдии, за которой надзирали три магистрата. Наряду с Тинторетто и Тицианом туда входили художники, рисовавшие вывески и игральные карты. Предполагалось, что художники должны применять свое искусство и в других областях, имеющих отношение к государству. Их нанимали в качестве картографов или для росписи праздничных знамен и щитов. Подобно другим ремесленникам, они сами изготовляли свои орудия труда. В работе они руководствовались скорее материальными, чем эстетическими соображениями. Они смотрели на холст, как плотник – на деревянный сундук или сапожник на пару башмаков.