В Венеции существовала большая специализация ремесел, чем в других городах. Это тоже часть наследия венецианской коммерческой традиции. У резчиков рам была собственная гильдия, а позолотчики входили в гильдию живописцев, образуя собственную «колонну». Нередко ювелиры создавали свои произведения в союзе с коллегами. Существовали художники, расписывающие мебельные панели, и художники, расписывающие сундуки. Были резчики по слоновой кости, искусство которых пришло из Византии. Всегда существовал вопрос ассигнований и заказа. К примеру, чисто венецианским ремеслом было изготовление ставень для органа.
Так или иначе, в городе, чутко отвечавшем на запрос на предметы роскоши, живопись неизбежно должна была отличаться от живописи других городов. Роскошь олицетворяет любовь к материальному миру. И разве это качество не присутствует в картинах Беллини или Тициана?
Влияние торговли можно усмотреть в замене деревянной основы для масляной живописи на холст. Поставки нового материала гарантировались процветанием производств по изготовлению парусины. К тому же морской воздух разрушает дерево. Холст также было легче перевозить по городу и лагуне, где управлять большим судном нелегко. Граница между экономическими и художественными предпочтениями весьма расплывчата. А в таком городе, как Венеция, особенно трудно понять, которые из них доминируют. Впрочем, следует отметить, что венецианские художники обратились к пейзажу именно тогда, когда город начал колонизацию материка.
Bottega (мастерские венецианских художников) были созданы в ответ на торговую практику города. Одной из самых эффективных мастерских была, к примеру, мастерская Тинторетто, построенная на свойственном венецианцам уважении к семейным ценностям. Ему помогали два сына, которые еще долго после его смерти продолжали делать копии отцовских произведений. Тинторетто в завещании оставил сыновьям все свое «имущество, а также профессиональные принадлежности». Его жена отвечала за финансы. Дочь тоже поспособствовала удачному ведению семейного дела посредством замужества. Как говорилось в некоем документе, «если Себастьян окажется искусным художником, я (дочь художника) возьму его в мужья; таким образом, его талант будет способствовать сохранению имени Тинторетто». И правда, мастерская Тинторетто просуществовала более века, на протяжении трех поколений. В городе, опиравшемся в том числе на главенство семьи, прецеденту следовали и художники. Сыновья Беллини были живописцами. Мастерские Тьеполо и Бассано, Веронезе и Дзуккаро были семейными предприятиями. Они, несомненно, создавались по образцу купеческих семей, где торговля переходила от отца к сыну. Человек становился художником уже потому, что входил в семью художника.
Занятие искусством мыслилось скорее как общественное, а не индивидуальное предприятие. Картины создавались множеством рук. К примеру, Беллини предлагал ученикам свои зарисовки голов в качестве образцов для копирования; в других мастерских то же делали с фигурами и т. п. В городе, где на верфях Арсенала была создана первая производственная линия, этому едва ли можно удивляться. Так в художественных мастерских создавались самобытность и единство венецианской живописи. Начиная с XIV и кончая XIX веком, эта живопись была особым и особенным венецианским феноменом. В других итальянских городах не было ничего подобного. В Венеции искусство было преимущественно коммерческим предприятием и довольно выгодным; этим, возможно, объясняется, почему перемены в искусстве всегда происходили там медленно.
На основе косвенных данных мы можем в общих чертах нарисовать портрет венецианского художника. Он или она (в Венеции существовали и художницы) были энергичны, упорно трудились, им нравилось быть членом большой общины и служить этой общине, их волновала не столько эстетическая теория, сколько коммерческая практика, они уделяли большое внимание заключению контрактов и получению дохода. Знаменательно, что ни один венецианский художник не написал ни одного трактата по живописи. Во Флоренции таких работ было множество.
Совсем неудивительно, что обычный венецианец ничего не смыслил в искусстве. Разумеется, имелся огромный спрос на религиозные картины, но качество этих произведений почти не обсуждалось. Веками в городе царило общее безразличие к высочайшим образцам местной живописи. Как пишет Уильям Дин Хауэллс в книге «Жизнь в Венеции», опубликованной в середине XIX века, «что касается искусства, то венецианцы абсолютно к нему безразличны и ничего о нем не знают… Мне бы скорее пришла в голову мысль спросить мнение рыбы о воде, чем венецианца о живописи или архитектуре». В нынешнее время Биеннале эти слова можно повторить.
Со второй половины XIV по конец XVIII века в городе существовали две господствующие школы живописи. Одна уделяла главное внимание эмоциональным и декоративным эффектам, а другая полагалась на сюжетно-тематическую сторону. Первая снискала любовь венецианцев благодаря пышности и великолепному воспроизведению текстуры. Вторая удовлетворяла их страсть к театральным постановкам. Однако и ту, и другую отличает чувство ритмического изящества и плавность линий. Венецианский патриций Пьетро Бембо описал венецианский диалект как «более мягкий и более образный, более быстрый и более живой», чем другие варианты итальянского, эти слова он с равным успехом мог бы отнести к произведениям венецианских живописцев. В них присутствуют движение и ритм. Венецианское искусство всегда отличалось большей чувственностью и сладострастием; яснее всего это можно видеть в тициановских ню. Планы и прямые линии уступили место кривым.
Приехав в Венецию, Эдуар Мане решил написать сцену ежегодной регаты на Большом канале. Однажды, сидя в местном кафе, он сказал другу и соотечественнику Шарлю Тошу: «В изображении движения не должно быть четкости, не должно быть никакой линейной структуры; только соотношение тонов, которое, если правильно на него смотреть, передаст его истинный объем, его глубинную композицию». Это любопытное наблюдение относится и к самой природе венецианской живописи.
Пристрастие к повествованию является отчасти пристрастием к драме. Венецианская сцена славилась машинами и представлениями. Общественное пространство Венеции использовалось для проведения тщательно режиссированных шествий. Самые ранние мозаики в базилике Святого Марка имеют сюжет, а первая сюжетно-тематическая картина была создана школой Паоло Венециано весной 1345 года. В этих ранних работах человеческое существование рассматривается в контексте общественных событий. В таком смысле это народное искусство. В сюжетных картинах всегда присутствуют группы и толпы людей. Возможно, в них передается опыт самой Венеции. Подобное искусство придает общественной памяти связность и выразительность. Придает повседневной жизни города значительность. Когда, к примеру, Карпаччо изображал чудеса, случившиеся на улицах и каналах города, его работы воспринимались как несомненное доказательство того, что подобные события происходили в действительности.
Художники города трудились во славу Венеции. Их устремления были созвучны не столько индивидуальной, сколько социальной реальности. Поучительно, что сами они не предлагали содержание повествовательных циклов, но довольствовались запросами государства. Если заказчиком не было само государство, в роли меценатов выступали различные религиозные и общественные организации города. Патриции также желали увековечить роль своих семейств в приумножении государственной славы. Венецианское искусство почти не знало самоанализа. Возможно, этим объясняется его крайний консерватизм или скорее опора на традицию.