«В целом, мне кажется, — сказала она своему американскому редактору в 1987 году, — что героями биографических произведений следует делать людей, которые вызывают у тебя уважение и восхищение, а героями художественных произведений — тех, кто, по твоему мнению, глубоко заблуждается». Фицджеральд снисходительна к своим героям и их миру, непредсказуемо остроумна и временами удивительно афористична; для ее манеры письма характерно незаметное включение в сюжет мудрых мыслей, которые органично прорастают в плоть романа, как в природе мох или кораллы. Ее вымышленные герои редко проявляют жестокость или намеренно совершают подлости: если им что-то не удается или они причиняют кому-то вред, в основном это происходит из-за недостатка понимания и сочувствия, а не воображения. Основная проблема героев состоит в том, что у них нет понимания жизненных принципов: ведь нравственное достоинство зачастую находится лишь в шаге от социальной некомпетентности. Вот как об этом говорит невропатолог Сальватор в «итальянском» романе Пенелопы Фицджеральд «Наивность»: «В человеческих отношениях есть такие же дилетанты, как, скажем, в политике». Аристократическая семья Ридольфи, с которой этот герой должен породниться, склонна принимать опрометчивые решения: возможно, так они хотят осчастливить других людей. Такие люди склонны полагать, что любовь самодостаточна, а счастье может быть ее заслуженным следствием. Они высказывают свое мнение некстати. Этим качеством в равной степени наделены и мужчины, и женщины, но не все это признают. Так, Сальватора, не подозревающего, что он тоже наделен наивностью, просто более интеллектуальной, раздражает сила и беспечность наивности, проявляемой двумя женщинами:
Он пытался усмирить свой нрав. Ему пришло в голову, что Марта и Кьяра специально используют его, приводя в замешательство невежеством или, если хотите, наивностью. У здравомыслящего человека не найдется оружия против наивности, поскольку он обязан уважать ее, тогда как наивный едва ли знает, что такое уважение или здравомыслие.
Глубокое понимание сложной и многогранной природы наивности не только создает убедительные образы детей, но и способствует их участию в развитии сюжета. В 1996 году давний друг писательницы, Хью Ли, посетовал, что ее детские образы очень манерны. Не согласившись с этим, Пенелопа ответила: «Они — как мои собственные дети, которые всегда все подмечают. А когда заметят, обязательно невинно выскажут обличительную правду». В 1968 году писательница рассказала о разговоре с младшей дочерью, точнее, о ее осуждении:
Мария сильно огорчила меня тем, что 1) посмотрела на папу и меня со словами: «Какие вы смешные старички» и 2) сказала, что изучение литературы и искусства — это блажь, которая не приносит никакой пользы человечеству и ничему не способствует. Полагаю, так оно и есть. Она сказала это очень мягко. Моя жизнь, похоже, рассыпалась в прах.
В такие моменты писатели имеют некоторое преимущество над всеми прочими: неприятную ситуацию они в дальнейшем и могут использовать. Двадцать лет спустя мы знакомимся с прямолинейной Долли, младшей дочерью Фрэнка Рейда, владельца типографии в дореволюционной Москве. Когда Нелли, жена Фрэнка, по необъяснимой причине бросает семью и возвращается в Лондон, Фрэнк спрашивает Долли, не хочет ли она написать матери. Долли отвечает: «Не думаю, что мне следует ей писать». Фрэнк, чье простодушие показывает, что он лишен всякого самодовольства, спрашивает: «А почему бы и нет, Долли? Ты же не считаешь, что она поступила плохо?» Долли дает ответ, который обескураживает и его, и читателя: «Я не знаю, плохо или не плохо. Но то, что она вообще вышла замуж, в самом деле было ошибкой».
Первая реакция читателей на романы Фицджеральд, особенно на четыре последних, такова: «Откуда ей это все известно?» Откуда ей известно, как давали взятку городовому в дореволюционной Москве, и о технике книгопечатания, и о том, что на российской границе изымались все поставки игральных карт («Начало весны»)? Откуда она знает о неврологии, о пошиве одежды, о карликовости или о Грамши («Невинность»)? Откуда она знает об атомной физике, о медицинской помощи и об открытии сети магазинов «Селфриджес» [10] («Ангельские врата»)? Откуда она узнала про порядки в тюрингской прачечной XVIII века, про броуновское движение, философию Шлегеля и солеварение («Голубой цветок»)? Первый очевидный ответ, который приходит в голову: она провела изыскания. А. С. Байетт [11] однажды задала Фицджеральд последний из этих вопросов и получила ответ, что та «прочла от корки до корки документацию на немецком языке по соляным шахтам, чтобы лучше понять, как наняли ее героя». Однако мы, задавая вопрос «Откуда она это знает?», на самом деле имеем в виду «Как ей это удается?» — как ей удается передать свои знания в такой сжатой форме, так точно, динамично и ярко? В одном из романов она (как и любой застенчивый человек) побоялась оказаться многословной. «Я всегда замечаю, что читатель обижается, если его перегружают информацией», — говорит она. И это не просто склонность к экономии языковых средств. Это искусство соотносить факты и детали так, что они получаются более выразительными, чем сумма составляющих. Роман «Голубой цветок» открывается известной сценой, изображающей день стирки в большом доме, когда постельное белье, сорочки и исподнее выкидывают из окон во двор. Когда вспоминаешь этот эпизод и силу производимого эффекта, всегда кажется, что это описание может растянуться на целую главу и даже в романе Фицджеральд требует не меньше семи-восьми страниц. Однако, решив проверить, я обнаружил, что оно занимает менее двух страниц, где наряду с изображением домашней обстановки описывается немецкая писательская философия и мучительная любовь. Я перечитывал эту сцену много раз, пытаясь найти ее секрет, но мне это не удалось.
Мастерство, с которым Фицджеральд использует различные источники, и стремление к лаконичности приводят нас к мысли, что в ее произведениях четко прослеживается повествовательная линия. Но это далеко не так: при помощи небольшого трюка читателя вводят в заблуждение, причем обычно с первой строчки. Вот как открывается роман «Начало весны»:
В тысяча девятьсот тринадцатом году поездка из Москвы до Чаринг-Кросс с пересадкой в Варшаве стоила четырнадцать фунтов, шесть шиллингов и три пенса и занимала двое с половиной суток.
Это производит впечатление публицистической точности, но лишь до тех пор, пока вы не осознаете, что практически любой другой писатель начал бы роман о России таким образом, чтобы главный герой-англичанин, а вместе с ним и читатель, отправился из Лондона в Москву.
Пенелопа Фицджеральд делает все наоборот: роман начинается с того, что герой покидает город, где будут разворачиваться события. Но предложение кажется таким обыденным, что вы даже не замечаете этого. А вот первая строчка романа «Голубой цветок»: