На лице Векслера не дрогнул ни единый мускул.
– Именно это я и имел в виду, – взгляд его, однажды поймав, уже не отпускал от себя взгляда инспектора Егоршина. – Собери все до единого осколки разбитого блюда, аккуратно склей их молекулярным клеем и сунь в камеру дубликатора, предварительно введя в программу дополнительное задание на устранение всех дефектов и следов клея. В результате ты получишь блюдо точно таким, каким оно было до того, как на него сел твой стажер, – дабы особо подчеркнуть этот момент, Векслер сделал секундную паузу. – Оригинал после этого уничтожь.
Егоршин судорожно сглотнул. От внезапно открывшейся перспективы в горле у него пересохло. Вспомнив о чашке, в которой еще оставалось немного остывшего кофе, инспектор схватил ее и одним глотком осушил до дна.
– Но ведь это подлог, – сдавленным полушепотом произнес он.
– Разве? – изображая недоумение, Векслер картинно поднял левую бровь, изогнув ее при этом дугой. – У тебя на руках останется блюдо, до последнего атома идентичное тому, которого когда-то коснулся своей кистью Пикассо. К тому же существующее в единственном числе.
– Но ведь это будет ненастоящее блюдо, – еще тише произнес Егоршин.
– А кто об этом будет знать? – Векслер быстро глянул по сторонам, как будто хотел убедиться в том, что их никто не подслушивает. – Твой стажер будет молчать об этом случае, поскольку именно он в нем повинен. А ему ведь еще нужно закончить стажировку. Тебе, как я полагаю, тоже нет никакого резона рассказывать о случившемся каждому встречному. Ну, а я, – Векслер улыбнулся и, приподняв лежавшие на столе ладони, – узкие, с длинными, словно у скрипача, пальцами, – чуть развел их в стороны. – Можешь мне довериться, Игорек. Я и сам в свое время проделывал подобные фокусы.
Егоршин быстро облизнул пересохшие губы и заглянул в чашку. Убедившись в том, что в ней не осталось ничего, кроме кофейной гущи, он поднял голову, и затравленный взгляд его вновь встретился со спокойным и уверенным взглядом Векслера.
– А как же Пикассо?
– А при чем здесь Пикассо? – недоумевающе наклонил голову к плечу Векслер.
– Но, как же… Блюдо… – сосредоточившись, Егоршин смог все-таки сформулировать мысль, не дававшую ему покоя. – Оно ведь было одухотворено гением Пикассо.
Векслер усмехнулся и покачал головой, дивясь наивности нынешнего поколения инспекторов. Казалось бы, уже успели порыскать по виткам временной спирали, посмотрели, что там да как. А все туда же – человеческий фактор, непревзойденный гений мастера, неповторимый мазок волшебной кисти… Ну прямо как выпускницы Института благородных девиц.
– Пикассо, говоришь…
Повернувшись к стойке, Векслер вновь махнул рукой своему проницательному помощнику. В свое время тот был принят на работу именно благодаря удивительной способности понимать хозяина не то что с полуслова, а и вовсе без слов.
Не прошло и минуты, как на столике появилась новая чашка кофе для инспектора, чашка чая с бергамотом для хозяина бара и тарелка с сандвичами: сыр и ветчина, прослоенные кетчупом с майонезом, – именно то, что любил Векслер.
Подавая пример инспектору, Векслер первым взял сандвич с тарелки.
– Я, конечно, не отрицаю того, что Пикассо был гением, – Векслер сделал глоток чая из чашки. – Но в чем именно заключалась его гениальность? В умении удивить подлинных ценителей? А может быть, просто в умении потрафить самолюбию неискушенного зрителя, который, глядя на его картину, радуется тому, какой он сам умный? Или же художник просто умел предугадать, что именно хочет увидеть публика в данный момент?
Всем известно, что в творчестве Пикассо сначала был голубой период, потом розовый, затем он создал кубизм, после чего обратился к неоклассицизму, чтобы в конце концов прийти к сюрреализму. Но никто не может ответить на вопрос, в чем заключалась причина этих удивительных метаморфоз. Что заставляло мастера неожиданно для всех резко менять как технику, так и стилистику своей работы? Никто не знает ответа на этот вопрос, – Векслер сделал театральную паузу, после чего многозначительно произнес: – Никто, кроме меня.
Глянув на инспектора и убедившись в том, что он слушает его, забыв о кофе и сандвичах, Векслер начал свою историю:
– О голубом и розовом периоде творчества Пикассо ничего сказать не могу. Но вот о том, что послужило толчком, обратившим его к кубизму, мне известно доподлинно…
Точно не могу сейчас сказать, в каком году было дело. Но помню, что именно в тот год были отменены квоты на путешествия во времени для частных лиц. Работы у нас после этого прибавилось, поскольку к профессиональным контрабандистам, осведомленным не хуже нас с тобой о том, что можно, а чего нельзя брать из нашего времени в прошлое, и что в прошлом ни в коем случае нельзя трогать, присоединились еще и толпы дилетантов, волокущих из туристических поездок в прошлое все что ни попадя. Поверишь ли, у одного из таких туристов, прибывшего из пятнадцатого века, я лично изъял подлинник Босха, которого нет ни в одном каталоге! А у кого он его прикупил, этот любитель живописи и сам не мог толком объяснить.
Впрочем, если хочешь точно выяснить, когда случилась эта история, можешь проверить по таблице сопряженных годов.
Я получил задание, о котором инспектор Отдела искусств может только мечтать. Мне предстояло вернуть на место картину, изъятую у контрабандиста по имени Павел Марин.
Ну, естественно, кто же в Департаменте не знает Марина! Он столько лет в качестве заключенного провел в зоне безвременья, что успел поработать с тремя поколениями инспекторов из Отдела искусств. Марин – это уникальнейшая личность. Он превосходно знает историю искусств, держит в памяти весь Каталог всемирного наследия и никогда не позволяет себе взять из прошлого что-то, что могло бы создать проблемы в будущем. Не то что нынешние нигилисты, именующие себя клинерами! До сих пор не могу понять, почему Марин подался в контрабандисты, а не поступил на работу в Департамент. Порою мне кажется, что он занимается контрабандой вовсе не из корысти, а исключительно из любви к искусству, – как ни парадоксально это звучит.
Картина, о которой идет речь, по сути не представляла собой ничего ценного. До той поры, пока Марин не умыкнул ее, она хранилась в личной коллекции графа Витольди. Картина имела размеры тридцать два на двадцать три сантиметра, незамысловато именовалась «Утро» и принадлежала, как утверждал каталог, составленный самим графом, неизвестному голландскому художнику первой половины семнадцатого века. Что было изображено на картине, понятно из названия. Бог знает, по какой причине граф завещал свою коллекцию Шотландской национальной галерее в Эдинбурге. Получив после смерти графа находившиеся в его коллекции картины, шотландские эксперты пришли к выводу, что «Утро» является дешевой подделкой, выполненной не раньше конца девятнадцатого века, – кстати, с этим мнением, осмотрев картину, согласились и наши специалисты, – после чего картина была отправлена в запасник. Публике картина была представлена всего однажды – вследствие какого-то совершенно невероятного стечения обстоятельств она попала на престижную международную художественную выставку в Лувре, проводившуюся в 1977 году. Естественно, «Утро» попало в каталог выставки, что автоматически ставило ее в один ряд с высочайшими достижениями человеческого гения в области изобразительного искусства. Марин, должно быть, Луврского каталога не видел, а потому, доверившись собственному художественному вкусу, счел возможным переместить «Утро» из начала XX в середину XXII века. Здесь его ожидала засада, и Марин скрылся, бросив весь свой товар.